ما حال الأنغام في الأفلام الموسيقية اليوم؟

لطالما وعدت أشرطة السينما الجميع بأنغام خالدة لكن هنالك سؤال عن مدى اندثار فن كتابة الأغاني وتلحينها تأتي الإجابة عليه من أهل تلك الصنعة

اندبندنت عربية \  ويل تايلور

قد يحب المرء الأفلام الموسيقية أو يكرهها، فيخفض صوت (التلفاز) إلى “الإشارة الحمراء” (أي يكبحه كلياً)، أو يمتلئ قلبه بهجة وسروراً جراء مشاهدتها. لا أعتقد أن هناك منزلة وسطى بين ردي الفعل هذين. وفي أوقات سابقة، شهدنا فترة كان بوسع لحن بسيط واحد أن يخترق النسيج الثقافي لكل شخص وللجميع ويثبت نفسه فيه. فماذا تغير اليوم؟

لقد تلقينا في السنوات الماضية فيلمي “هاميلتون” Hamilton و”أن ذا هايتس” [في المرتفعات] In the Hights، العملان الطالعان من موسيقى الـ”هيب هوب” واللذان أرادهما مؤلفهما الأميركي لين مانويل ميريندا بمثابة خلطة ثقافية. كذلك تلقينا العمل السينمائي الحافل بالموسيقى الرائجة “ذا غريتيست شومان” The Greatest Showman، والعمل الآخر “لا لا لاند” La La Land، الموغل بالحنين عبر استعادات من “ديزني” وإشادة بـ”الحقبة الذهبية”، مع الإشارة إلى أن مسرح “بوردواي” أعلن عن إنتاج نسخة مقتبسة منه. وتسرد تلك الأعمال كلها قصصاً شيقة، وتحوز ميزانيات إنتاج عالية، وتحقق نتائج جيدة في شبابيك التذاكر. وعموماً، ليس ثمة ما يقنعني في القلب من صيغتها بأنني أمام ألحان عابرة للزمن وأغان خالدة بالفعل، فيمكن تذكرها والاستماع إليها على مدى سنوات في المستقبل، إذ إن أغنية “سيتي أوف ستارز” [مدينة النجوم] التي يقدمها “لا لا لاند” تبدو تقليداً لأغنية كلاسيكية من دون أن تكون كلاسيكية بالفعل، وتنسرب من عقولنا بعد سماعها للمرة الأولى بمثل ما تنسرب حبيبات الرمل من بين أصابعنا، وتتبدد. وقد تكون أغنية “إيه مليون دريمز” A Million Dreams في “ذا غريتيست شومان” مقطوعة موسيقية هائلة، لكنها سلفاً تبدو أشبه بأغنية بائسة من الأغنيات المنتشرة، فنشعر بالندم لأننا أعجبنا بها قبل ست سنوات.

في السابق، درجت نماذج الأفلام الموسيقية على الانتصار بفضل الأداء الأيقوني لأغنية “سوم وير أوفر ذا راينبو” Somewhere Over the Rainbow [في مكان ما فوق قوس قزح]، مثلاً، في شريط “ذا ويزرد أو أوز” The Wizard of Oz [ساحر أوز]، أو بفضل دوران جاين كيلي حول عمود الإضاءة في “سينغينغ أن ذا راين” Singing in the Rain [الغناء تحت المطر]. فكروا بكل أغنية من أغنيات “باغزي ميلون” Bugsy Malone، و”غريس” Grease، وبكل لحن وأغنية ألفها راندي نيومان لشركة “بيكسار” Pixar المتخصصة في الأشرطة المصنوعة بالكمبيوتر، وذلك من دون أن نذكر سنوات وعقوداً لكلاسيكيات شركة “ديزني”. إنها ألحان وأغنيات تتوجه لأي كان وللجميع. وهنا يحضرنا سؤال لا مفر منه، من يتقن صناعة الأعمال الخالدة اليوم؟ وهل جرى ثني مؤلف أغنيات محدد عن الاقتراب من صيغة الأعمال الموسيقية (الكلاسيكية)؟ ربما حدث ذلك، برأيي.

إيما ستون وريان جوسلنغ في مشهد من لالا لاند (ليونز غيت انترتاينمانت)

تقع الأفلام الموسيقية ضمن نمط فني خاص يميزها، بمعنى أنها أعمال موسيقية ألفت خصيصاً للسينما، ولم يجر اقتباسها من عروض مسرحية، ولا تستند إلى أغنيات مشهورة وشائعة بالفعل. استطراداً، من المفهوم أن تبقى تلك الأعمال حاملة لتأثيرات مؤلفي الأعمال الموسيقية المسرحية الأيقونية الكبرى والأساسية. وفي هذا السياق، يرى لي غريغ ويلس، المنتج الموسيقي في فيلمي “ذا غريتيست شومان” و”أن ذا هايتس”، أن هناك اتجاهاً جديداً [في الأفلام الموسيقية] ربما بدأ مع الفيلم الموسيقي “رينت” Rent الذي صنعه جوناثان لارسون في تسعينيات القرن الـ20، وتدور أحداثه في نيويورك تحت ظل شبح مرض “الإيدز” المعروف. ووفق ويلس “لقد أخذ ذلك الفيلم نمطاً قديماً مر عليه الزمن، على غرار أعمال برودواي الموسيقية، وحوله إلى عمل معاصر ورائق”. وربما حينها، شرعت الأغاني الأكثر سلاسة والأقل جاذبية من الناحية اللحنية في التصدر، فحيدت الأسلوب الكلاسيكي في كتابة الأغاني من المشهد الرائج. “بالتأكيد”، يجيب ويلس. يتابع “لقد شكل [رينت] مصدر تأثير أساسي على عمل لين مانيويل ميراندا” الذي شاركه ويلس حتى الآن في صناعة ثلاثة أفلام، من بينها الفيلم الموسيقي الذي أنتجته [لارسون]، “تيك تيك، بووم” [Tick، Tick … Boom]”. يتابع “يأتي [رينت] ضمن هذا المبدأ. استلهام الشكل وجعله أكثر ملاءمة للجمهور الشاب”.

واستطراداً، قد تتجلى أحد أكثر التأثيرات قوة على ويلس بأنه شاهد فيلم “جيسيس سوبر ستار” [المسيح سوبر ستار] Jesus Superstar في السينما برفقة والدته بوسط مدينة بيتربوروه، ولاية أونتاريو الكندية، حين كان في الثالثة من عمره. كلمات ذاك العمل الموسيقي الذي انتقل من كونه فكرة ألبوم موسيقي إلى عمل استعراضي مسرحي ثم إلى فيلم في غضون ثلاثة أعوام إبان مطالع سبعينيات القرن الـ20، قد كتبها السير تيم رايس. وقد اشتهر رايس بأنه كاتب أشعار وأغان، وصاحب جوائز عدة في الـ”أوسكار” والـ”أوليفر” والـ”غرامي”. وكذلك عرف بعلو كعبه في ذاك المجال، إذ تشمل أعماله “دونت كراي فور مي أرجنتينا” Don’t Cry for Me Argentina [لا تبكِ من أجلي يا أرجنتين]، و”كان يو فيل ذا لوف تونايت” Can You Feel the Love Tonight [هل تستطيع الإحساس بالحب هذه الليلة]، و”إي هول نيو وارلد” A Whole New World [عالم جديد كلياً] كلها من أعماله. ووفق ما أخبرني رايس، أن “صنع عمل بطريقة خلاقة قد يغدو أكثر صعوبة، والناس سيتطلعون دائماً إلى تخطي الحدود في المسرح لدرجة قد تضر أحياناً بسلطة الأغاني”.

كذلك يرى رايس أن “كثيراً من موسيقى البوب في هذه الأيام مهجوس تماماً بالـ[أنا أنا أنا]، إذ تتعلق لأمور كلها بـ”مشكلاتي أنا” [أي أنها شخصية تماماً] وأنا لست متأكداً من أن العالم يود سماع تلك الأشياء بالضرورة”. وقد ينتج عن ذلك أعمال موسيقية “تركز على الداخل”، وفق ما يوضح. “ماذا لو نظر المرء إلى ما هو أبعد من عالمه الصغير والخاص؟ ماذا لو حاولنا رؤية الموجود إلى جانبنا في الخارج؟”.

في برنامج البث الذي يقدمه بعنوان “غت أونتو ماي كلاود” Get Onto My Cloud [انضم إلى سحابتي] وضع رايس دليلاً من 10 نقاط لكتابة فيلم موسيقي ناجح، على رغم أنه يخبرني “بعدم وجود أي قواعد” مطلقة في الحقيقة، إذ إن الأمر يبقى مرتبطاً “بالصقل الدقيق لحرفية المرء وقدرته على إخبار قصة جيدة”.

في مسار مقابل، يعبر ويلس عن رأي مشابه، “إذا لم يكن لديك قصة آسرة، لا يهم أمر الأغنيات التي بحوزتك، إذ يتوجب أن تأسر القصة من يسمعها، وإلا مصيرك الفشل”. إن القصة هي الملك، من دون أدنى شك، لكن الصيغة المستجدة التي أعدها غويليرمو ديل تورو لقصة “بينوكيو” الإيطالية تعد مثلاً مهماً للخذلان الذي قد تسببه الأغاني الضعيفة لفيلم ممتاز. في تلك الحالة، ثمة صانع أفلام أسطوري ورؤيوي، يحقق إنجازاً متميزاً في رسوم متحركة إبداعية، لكن من تولى الموسيقى هو ألكسندر ديسبلات، مؤلف موسيقى أفلام مثيرة لكنه ليس كاتب أغنيات خلاقاً. فيأتي فيلم هذه القصة المحبوبة متنافراً بمشاهد مقحمة فيه وألحان مرتبكة تتخله. التعبير الأبرز عن هذا الأمر يتمثل حين يبدأ سيباستيان الصرصار، الذي يؤدي صوته إيوان ماكريغور، بإنشاد “بيتر توموروز” Better Tomorrows [أيام مقبلة أفضل]، حيث إن ديل تورو وفي فعل رحمة واضح، جعل الصديق المحبط يتعرض للابتلاع من قبل حوت غاضب قبل أن يبدأ حتى باللازمة الأولى من الأغنية. كأن ديل تورو أدرك على ما يبدو أننا سنتنفس الصعداء عند هذا الحد. لماذا، مثلاً، بدا فيلم داميين غازيل “لا لا لاند” عظيماً جداً من دون أن يتميز من الناحية الغنائية؟ شخصياً، لا أستطيع تذكر مقطع واحد من هذا الفيلم على رغم مشاهدتي له ثلاث مرات حتى الآن. ربما لأن التفكير بالأيام الخوالي يزيد من خيبة الأمل المتأتية تجاه الأعمال السينمائية الموسيقية العابرة اليوم.

بالتالي، أميل إلى القول إن الأفلام الموسيقية من نسق فيلم “رينت” لجوناثان لارسون المذكور آنفاً، وباقي نتاجات لين مانويل ميراندا، ألهمت متابعة تقليد الراحل ستيفن سوندهايم. ويأتي ذلك بشكل جميل حينما يبتعد سوندهايم عن تقنيات كتابة نصوص تكون مساراتها متوقعة، على رغم قدرته أيضاً في كتابة خواتم أعمال من نوع “سيند أن ذا كلاونز” (Send in the Clowns [أرسل المهرجين] و”ماري مي أي ليتل” Marry Me a Little [تزوجني لبرهة]، لكن يبدو أن الكتاب الذين تأثروا به تبنوا كل مظاهر التحرر من الأشكال من دون أن يكونوا بالضرورة قادرين على إظهار الذكاء العاطفي الهائل الذي استطاع سوندهايم إظهاره. ووفق رأي رايس عن ذلك الشأن، فإن “سوندهايم بارع جداً في أن يكون سوندهايم، وقد أثر بكثير من الناس الذين استنسخوه، لكنهم لم يكونوا بارعين مثله في أن يكونوا سوندهايم. وهكذا كتبوا أفلاماً موسيقية ليس لها في الحقيقة صلات عاطفية كافية بالجمهور”. برأيي غالباً ما تتمثل النتيجة في تلك الحالات بأسلوب مشوش واعتباطي، بل يأتي ذلك معطوفاً على صخب زائد على حده من الناحية العاطفية. وبحسب رأيي، إن ذلك هو ما يتهدد أفلاماً موسيقية معاصرة كثيرة بأن تتخبط فيه.

تضمن اقتباس قصة البؤساء في فيلم موسيقى عام 2012 مجموعة من الاستعراضات الحية (يونيفرسال)

واستكمالاً، فقد يكون من الجدير النظر أيضاً في الطريقة التي يجري فيها صوغ الأفلام الموسيقية في استوديوهات التسجيل وفي المشكلات التي تطرح هناك. وبغية تحقيق الخلود، ينبغي للأدوات التي يستخدمها المرء أن تكون خاضعة للفن الذي يصنعه، وإلا فسيقصر ما يصنعه على زمنه المحدد من خلال تقنيات ذاك الزمن. وفي حالة الأفلام الموسيقية، قد تتمثل البداية الممتازة في إيقاف استعمال أسلوب الـ”أوتوتون” (الأسلوب الآلي). ويرجع ذلك إلى أن الخطأ البشري شيء جميل، بل تحتاج إليه الأذن. لذا، فمن الواضح أن الأمر يستحق الاستعانة بممثلين يمكنهم إصابة نغمة موسيقية، لكن ينبغي تذكر أن الكمال مضجر والصدق هو كل شيء. في ذلك الصدد، ترفع القبعات تحية لتوم هوبر الذي تمكن من إبقاء غنائه التجريبي بالغ الحيوية على طوال فيلمه الغنائي المقتبس من رواية “لي ميزيرابل”Les Miserables [البؤساء]، وميريل ستريب لرغبتها في الغناء الصادق في فيلم “ماما ميا” Mamma Mia. فكروا بالصوت ذي النبرة الآلية كما لو أنه وجه خضع لعملية تصويب خبيثة بواسطة الفوتوشوب، فيصبح شيئاً لا يمكن الوثوق به، إضافة إلى كونه غير مسؤول من الناحية الثقافية. ومثلاً، فلنستمع أولاً إلى أداء الممثل روبن ويليامز في دور “برنس علي” Prince Ali بفيلم “علاء الدين” Aladdin الصادر في سنة 1992. لقد مثل ذلك الأداء استعراض قوة مشوش، ومملوء بجميع الحوادث السعيدة التي قد يتوقعها المرء من ويليامز في عز تألقه. والآن انظروا إلى رد ويل سميث على الجني في النسخة التي صنعتها شركة “ديزني” من ذاك العمل سنة 2019. لقد خضع الأداء الصوتي للمثل ويل سميث على نحو مكثف لمعالجات كمبيوترية، فصرنا كأننا إزاء أصوات لروبوت [يذكر بتلك التي ظهرت في فيلم] “آي روبوت” iRobot [وقد أدى دور البطولة فيه الممثل ويل سميث] وليس صوت “أمير من لحم ودم”. بقول آخر، إن ما جرى [في فيلم “علاء الدين” 2019] هو إخماد حضور المغني وجعله حيادياً، الأمر الذي بدد الأغنية المحبوبة كتبدد البخار. ولو جرى ضمن تقنيات ذلك الإنتاج إنشاد المقاطع التي أدتها الممثلة جولي أندروز الصوتية البهلوانية اللعوبة في فيلم “ماري بوبينز” Mary Poppins الصادر سنة 1964، هل كنا سنستمر في الموافقة على أن تعبير Supercalifragilisticexpialidocious (تعبير يستخدم إزاء أمر يعجز عن وصفه بالكلمات) كان شديد الوقع إلى هذا الحد؟

استكمالاً، ربما تقدم تلك الأمور إشارة إلى أن الزمن الآن هو زمن يجري فيه تنسيق الأفلام الموسيقية كي تصيب زوايا محددة من الثقافة. لم يعد هناك موجة سائدة، بل مجرد درجات مختلفة من الأنماط، وأعمال مفصلة على قياس خوارزميات كل شخص. إذا كان العمل مصمماً للأطفال، فسوف يأتي مبهرجاً وصاخباً ومبالغاً فيه. وإذا صنع لعشاق المسرح الغنائي، فسوف يأتي متوافقاً مع الأسلوب البديل وعصياً على غير المؤمنين بهذا الاتجاه. بالنسبة لي، ثمة شيء وسط بين هذين الاتجاهين يتمثل في فيلم موسيقي يضم أغنيات مكتوبة بدقة ووضوح، وصعوبتها تتقنع على نحو بالغ الإتقان بالبساطة، فتسجل وتؤدى بصدق، وتستند إلى عروض أداء مبهرة. ويمكن لكلمات الأغاني أن تتميز بالعمومية والذكاء في الوقت ذاته. كذلك يستطيع الأداء الجماعي أن يكون مثيراً من دون أن يصل إلى حد الإزعاج. ثمة نمط من الموسيقى يمكن أن يخاطب الجميع. تذكروا جولي أندروز وهي تخبرنا بما تحفل به التلال في المقدمة الشاملة ومبهرجة الألوان في عمل رودجيرز وهاميرستين الكلاسيكي الخالد سنة 1965، “ذا ساوند أوف ميوزيك” [صوت الموسيقى] The Sound of Music. إن الدموع تنهمر تلقائياً من عيني بمجرد التفكير بالمشهد الافتتاحي هذا.

إذاً، يتوجب علي التوصل إلى خلاصة، فأقول إنني مذ كنت في عمر الـ12، كتبت أغنيات لمشروعي الخاص المتمثل في فرقة “فلايت” Flyte الموسيقية [الكاتب عضو في تلك الفرقة]، وأيضاً لفرق وفنانين يؤدون موسيقى الـ”بوب”. وقد وجدت نفسي في نهاية المطاف ضمن مجموعة شركاء وأصدقاء اختاروا الاتجاه ذاته، لكن لم يسبق لأحد منا أبداً أن تجرأ على خوض مشاريع أفلام موسيقية. ومثلما نتابع مباريات كرة القدم أمام الشاشات في بيوتنا، جالسين على المقاعد المريحة وكؤوس البيرة في أيدينا، يبقى لدينا على الدوام مواقف جارحة نقولها إزاء المستوى الراهن للأفلام الموسيقية الحديثة. في المقابل، من الناحية الكتابية، وجدت نفسي أمام دعوة تعبوية لقرع النفير! إنها صيحة استنفار لجيل كتاب المستقبل الطامحين. هل يمكننا الوصول إلى مستوى كول بورتير مرة أخرى؟ [كول بورتير ملحن ومؤلف أغان أميركي اعتبر من الرموز الأيقونة للجاز في القرن الـ20].

كخلاصة، يتمثل كل ما يتطلبه أمر إضرام شرارة نهضة إبداعية بوضع رؤية خاصة وحقيقية تبلغ الجماهير وتعاكس السائد. وفي ذلك المنعطف، يكون من الحكمة أن يتذكر الفنانون تلك النصيحة البسيطة من كاتب الأغنيات العظيم الراحل بيرت باتشاراتش، “لا تخجلوا من كتابة لحن يمكن للناس أن يتذكروه”.

© The Independent

المزيد عن: أفلام موسيقي\ةأنغام خالدة\لالا لاند\إيما ستون