عن مقاومة الانتظار الفلسطينيّ… «الباب» نموذجًا

تظهر مهارة كنفاني القصصيّة في دمجه للأساطير والحياة الفلسطينيّة الراهنة، من خلال مقاربة وجوديّة تتعدّى بطرحها الجدّيّ والآنيّ امتياز الخوض في الوجوديّة لأجل الوجوديّة…

عرب 48 – فسحة \ سنابل عبد الرحمن

ربّما يكون الانتظار من أكثر الممارسات رتابة في أيّامنا العاديّة؛ انتظار ظهور الطبيب من وراء الباب في جلوسنا على الأسرّة الطبّيّة الباردة؛ انتظار ردّ من حبيب أو مكان عمل؛ انتظار الحافلة في وقوفنا تحت الشمس الحارقة؛ أو انتظار وصول صديقة إلى المقهى ومحاولات دفع الأعين المتفحّصة لعريّ جلوسنا وحدنا في حالة انتظار. إلّا أنّ ذلك الانتظار العاديّ الّذي يختبره الجميع في كلّ بقاع الأرض، وفي مختلف السياقات يتّخذ بُعدًا أشدّ جدّيّة وأشدّ إيلامًا في الحالة الفلسطينيّة. انتظار التحرير والعودة الكبيرة إلى فلسطين، الّذي يمارسه أبناء الأجيال الفلسطينيّة كلّها وبناتها، ومنها الجيل الرابع بعد النكبة، هو انتظار يلتصق بكلّ تفاصيل الأيّام المارقة، انتظار يمتدّ أحيانًا حتّى الممات؛ فعلى الرغم من أنّ معظم بنات هذا الجيل وأبنائه لا يحملون المفاتيح الكبيرة كما تفعل جدّاتهم، إلّا أنّ ذلك التوق غير المجّانيّ الّذي يختبرونه نحو العودة يملي عليهم تحمّل انتظار شاسع يغشى كلّ شيء.

الانتظار الفلسطينيّ في «الباب»

يقارب غسّان كنفاني (1936 – 1972) في مسرحيّته «الباب» هذا الانتظار الفلسطينيّ بوجوديّة ممتهنة متعدّدة الأبعاد. يبني كنفاني المسرحيّة حول أسطورة شدّاد بن عاد، الّذي بنى إرم ذات العماد، بعد سماعه بوجود جنّة عدن الّتي وُعد بها المؤمنون. لمّا تحضّر لدخولها، قوبل بصيحة ربّانيّة أهلكت قومه وإرم. يظهر شدّاد بن عاد تحت نفس الاسم في المسرحيّة و’هبا‘، أحد أوثان قوم عاد. تظهر ’الجرادتان‘ أيضًا في المسرحيّة، وهما مغنّيتان سحرتا بصوتيهما وفدًا من قوم عاد كان قد قدم إلى مكّة استسقاءً للماء، بسبب جفاف أحاق بهم بعد رفضهم رسالة النبيّ المرسل ’هود‘، وقد كان ذلك قبل بناء إرم ذات العماد وهلاك شدّاد. بعد خروج الوفد الّذي كان بينه بعض المؤمنين، بُعثت ثلاث غيمات: حمراء، وسوداء، وصفراء. ينتقي الوفد الغيمة السوداء الّتي تطوف حول قوم عاد، وبدلًا من أن تمطر عليهم، ترسل لهم الموت، فيهلكون. بعدها، يرث شديد المدينة، لكنّه يهلك، فيرثها شدّاد.

يدرج كنفاني بُعدًا إضافيًّا لهذه الأسطورة الّتي تظهر في الفصل الرابع من المسرحيّة؛ فالمسرحيّة لا تنتهي بموت شدّاد بل تبدأ حبكتها بعده؛ إذ يجد شدّاد نفسه، بعد موته، في حجرة غريبة “مؤثّثة بشكل فنّيّ غريب، فنّيّ إلى حدّ الطرافة، الغرفة مضاءة بشكل متوهّج، إلّا أنّ مراكز الإضاءة غير ظاهرة”. يقابل في تلك الحجرة الغريبة رجلين، أحدهما يخيط ثوبًا والآخر يراقبه بإمعان “كأنّه يعدّ الغرز الّتي يخيطها زميله”. من غير الالتفات نحو شدّاد، يسأل الرجلان الغريبان شدّادًا عن موته، وعمّا إذا كان مؤلمًا. أخيرًا، بعد انتظار طويل وثقيل يظهر ’هبا‘، الّذي لم يظنّ الرجلان أنّه سيظهر قَطّ. بعد أن أصرّ شدّاد على عبور الباب، وتمرّد على ’هبا‘ الّذي كان قد حاول غصبه على خياطة ثوب مثل الرجلين الآخرين، يطلق ’هبا‘ سراح شدّاد.

تظهر مهارة كنفاني القصصيّة في دمجه للأساطير[1] والحياة الفلسطينيّة الراهنة، من خلال مقاربة وجوديّة تتعدّى بطرحها الجدّيّ والآنيّ امتياز الخوض في الوجوديّة لأجل الوجوديّة؛ فكنفاني يجعل شدّادًا، من خلال السياق الّذي يخرج فيه من المسرحيّة، فلسطينيًّا يجابه عقبتين تهدّدان وجوده بشكل مباشر وقاطع: الربّ الغاضب ’هبا‘، والجفاف الّذي يقضي على شعبه. إلّا أنّ شدّادًا يتمرّد على ’هبا‘ قبل أن يموت، فيقول لأمّه المرتعبة من تهوّره: “كنتم تقولون لي إنّني لو أطعته لأدخلني الجنّة، الجنّة كانت كلّ شيء في ’هبا‘ … لذلك؛ وضعت في ذهني أن أبني جنّتي فأتخلّص من ’هبا‘، وأجعل من نفسي ’هبا‘ لا يريد أن يطاع، ولا يريد أن يطيع”؛ فنرى أنّ رفض شدّاد للجنّة هو رفض للصورة الطابويّة الّتي تعزّز وتطيل من الانتظار السلبيّ المتمثّل بتفضيل صورة واهية لجنّة ما على الواقع – بالرغم من قساوته. فضلًا على ذلك، يرفض شدّاد بعد موته أن ينصاع كما فعل الرجلان الآخران اللذان أُجبرا على قذف كرة نحو الحائط بشكل أبديّ، بعد رفضه القاطع البقاء في تلك الحجرة الغريبة يطلق ’هبا‘ سراحه.

بين انتظارين… إيجابيّ وسلبيّ

من هنا يظهر شدّاد كرمز هدفه حثّ الشعب الفلسطينيّ على التغلّب على فكرة ’هبا‘؛ إذ يجسّد ’هبا‘ القبول بالانتظار السلبيّ المجرّد من عمليّة تخيّل التحرير، فشدّاد يخرج من المكان الغريب الّذي كان سيكون سجينه أبديًّا لو لم يتغلّب على فكرة ’هبا‘. تباعًا، فإنّ الموت، أو رفض فكرة ’هبا‘، هو الّذي يطلق سراح شدّاد ويجعل له حياة حقيقيّة. من خلال هذه المقارنة، يصبح المهدّد الآخر للوجود الفلسطينيّ، وهو الجفاف، رمزًا للاستعمار الاستيطانيّ الصهيونيّ. في رجوع كنفاني إلى الأسطورة وتقديم شدّاد على أنّه متمرّد ضدّ إله قويّ البطش، عوضًا عن مجرّد ملك جشِع عوقب لطمعه، دعوة للتشبّث بالحياة وتمرُّد شديد الأهمّيّة. إضافة إلى هذا، فإنّ رفض شدّاد الانصياع لـ ’هبا‘ يحاكي رفض الشيطان الانصياع لآدم؛ ولذلك “لم يمت” الشيطان، “وظلّ روحًا أبديّة الألم” كما نقرأ في قصيدة «كلمات سبارتكوس الأخيرة» لأمل دنقل.

• يجسّد ’هبا‘ القبول بالانتظار السلبيّ المجرّد من عمليّة تخيّل التحرير، فشدّاد يخرج من المكان الغريب الّذي كان سيكون سجينه أبديًّا لو لم يتغلّب على فكرة ’هبا‘…

يعكس موقف شدّاد من ’هبا‘ موقف الشهيد كنفاني الشخصيّ. كنفاني هو الّذي قدّم لنا مفهوم أدب المقاومة الفلسطينيّة، مبتعدًا عن سرديّات الضحيّة، وانتظار بزوغ ضمير ما أو وجه إنسانيّ لآليّات المحو والتمويت الصهيونيّة؛ فإضافة إلى وضوح هذا الموقف الرافض في تركيبة شخصيّة شدّاد في المسرحيّة والأحداث الّتي تدور في كنفها، فإنّ الغرفة الّتي يحبس فيها شدّاد مع الرجلين الغريبين تعكس بشكل مبطّن رفض كنفاني لممارسة الانتظار التقبّليّ أو السلبيّ؛ فهذه الغرفة الّتي يشير إليها أحد الرجلين بوصفها “البين – البين”؛ أي بين الجنّة والنار، بالرغم من بعدها الدينيّ[2] ترمز إلى بين – بين وجوديّ يختبره الشعب الفلسطينيّ. لكنّ شدّاد، مثل كنفاني، يرفض هذا الانتظار، ويهزأ بـ ’هبا‘ عندما ينصحه أن يُعطى “كرة كبيرة من المطّاط تواظب على قذفها إلى الحائط كي ترتدّ إليك … ولسوف تبقى تقوم بهذا العمل حتّى تقتنع نهائيًّا بأنّ أسخف شيء في الوجود هو أن ترتدّ إليك أعمالك بالمقابل”.

فميكانيكيّة حركة قذف الكرة بالحائط بشكل متتالٍ سرمديّ يشوّه مفهوم الوقت والزمانيّة المستقيمة؛ لما لهذه الحركة من قدرة على تجميد الوقت، جاعلة منه عنصرًا هامشيًّا. بسبب ذلك؛ يصبح الانتظار الفلسطينيّ للعودة والتحرير انتظارًا أزليًّا عقيمًا. يعبّر كنفاني عن ذلك بشكل مباشر في النصّ في قول شخصيّة ’الرجل‘ إنّ “أمّا هنا، فليس ثمّة وقت”. في رفض شدّاد القاطع لدعوة ’هبا‘ رفضًا ضمنيًّا لحالة جمود مجرّدة تمامًا من الزمانيّة. لا تزول حالة الجمود هذه إلّا من خلال تخيّل الحرّيّة المتمثّلة بتخيّل شدّاد عبوره الباب السميك في فضاء الأعراف أو “البين – بين” الّذي حُبس فيه. يعلن شدّاد أنّ “لسوف أنهد على الباب حتّى أحطّمه أو يحطّمني”. بذلك، يستطيع شدّاد تحرير نفسه بعد تخيّل الحرّيّة الّتي تنتظره وراء الباب، وذلك من خلال التغلّب على صورة ’هبا‘ وعلى أيّ خوف منه. هذا التغلّب على صور الخوف وراهنيّة الواقع، وقمعيّته، هي ممارسة فرديّة وجمعيّة في السياق الفلسطينيّ، يحثّ عليها كنفاني بشكل ضمنيّ في المسرحيّة. يعبّر عن هذا التغلّب وعمليّة التخيّل الأسير محمود العارضة، أحد أسرى نفق الحرّيّة بعد الهروب الكبير، عندما أعلن في دخوله إلى المحكمة الإسرائيليّة غير الشرعيّة “نقول للأمّة إنّ هذا الوحش هو وهم من غبار”[3]؛ أي مجرّد صورة يجب التغلّب عليها وتخيّل ما هو أبعد منها.

من اللافت جدًّا للانتباه في هذا السياق وصف الأسير البطل الآخر، زكريّا زبيدي، للهروب الكبير عندما علّق لاحقًا في مقابلة قائلًا: “داخل النفق علقت، وشعرت بأنّ جسمي لا يتحرّك، نحو ربع ساعة، وكانت المنطقة مظلمة؛ فأحسست بأنّني بمنطقة البرزخ بين الأرض والسماء”. يضيف زبيدي: “وعندها طلب منّي أيهم ومحمود مواصلة المسير، وأخبرت يعقوب الّذي كان أمامي بأنّني عالق… وبعد محاولات عديدة تركت نفسي وواصلت المسير”[4]؛ فالأسير زبيدي، مثل شدّاد، علق في هذا البين – بين، ولكنّه قرّر المضيّ قدمًا.

انتظار «الباب» وانتظار جودو

مثل أسرى نفق الحرّيّة، يصرّ شدّاد على مواصلة المسير والتشبّث بالحياة الّتي يعلم يقينًا أنّه يستحقّها بدلًا من حياة جوفاء يطغى عليها الانتظار السرمديّ، والخالية تمامًا من عمليّات تخيّل التحرير والعودة.  من الممكن، إذن، اعتبار هذه الجزئيّة في المسرحيّة، ومقاربة كنفاني لها، النقطة الفاصلة الّتي تحدّد وجه الاختلاف بين مسرحيّة «الباب» ومسرحيّة «في انتظار جودو» للكاتب صاموئيل بيكيت، الّتي يستحضرها نصّ كنفاني بطرق متعدّدة. يظهر ذلك التناصّ في الفقرة الأولى في المسرحيّة «الباب»، حيث نقرأ “خلاء صحراويّ – في المدى خيمة أو خيمتان، وفي المقدّمة بدويّان جالسان كأنّهما في الانتظار”. يفتتح بيكيت مسرحيّته الّتي تنتمي إلى جنس أدب اللامعقول بعبارة “شارع. شجرة”، حيث يصف جلوس الشخصيّتين فلاديمير وإستراجون في هذا الفضاء الخالي تمامًا من أيّ معلم بصريّ سوى الشجرة والشارع؛ فتماثل الفضاء الخالي، وعمليّة الانتظار الّتي يقوم بها رجلان في هذا الخلاء، يعكسان هذا التناصّ بين المسرحيّتين. خلال حديث فلاديمير وإستراجون العبثيّ يلحّ الأخير على أنّ “هيا، قم لنذهب”. “لا نستطيع”. “لماذا؟” “لأنّنا ننتظر جودو”. بعد فصلين من الانتظار لا يظهر جودو أبدًا، وتنتهي المسرحيّة عند ذلك، عند عقم عمليّة الانتظار وسرمديّتها. يخلق ذلك نوعًا من الألم الوجوديّ أو Existential Angst ليس لشخصيّات المسرحيّة الّتي لا يظهر إدراكها لذلك الألم، ولكن لنا نحن القارئات والمشاهدين.

• مثل أسرى نفق الحرّيّة، يصرّ شدّاد على مواصلة المسير والتشبّث بالحياة الّتي يعلم يقينًا أنّه يستحقّها بدلًا من حياة جوفاء يطغى عليها الانتظار السرمديّ…

خلافًا لذلك، ففي «الباب» يظهر ’هبا‘ ويواجه شدّادًا. لذا؛ فإنّ رفض شدّاد الخضوع لهذا الانتظار السلبيّ الّذي يمتدّ بشكل أبديّ، يجعل من عمل كنفاني تعبيرًا عن وجوديّة فلسطينيّة إيجابيّة، تدعو إلى تخيّل الحرّيّة والفضاء الّذي يتلو هذا “البين – بين”. الجزئيّة الّتي تدعم هذه المقاربة وأهمّيّة الوكالة والفعل الفلسطينيّين تتمثّل بالطريقة الّتي مات فيها شدّاد؛ فهو كان قد أقدم على الانتحار. يقول شدّاد للرجلين حول انتحاره “لقد كان موتي خاصًّا وغريبًا، وأخشى ألّا تفهماه … الموت لم يأتني، أنا الّذي جئت به”. يستحضر هذا المشهد قصّة قصيرة من جنس الخيال العلميّ للكاتب سليم حدّاد، بعنوان «أغنية العصافير»[5] الّتي تصف حبس الأرواح الفلسطينيّة الرقميّة في فلسطين؛ رقميّة تحت مسمّى “حقّ العودة الرقميّ”، من قِبَل المستعمر الصهيونيّ. لذلك؛ ينتحر الشابّ الغزّاويّ زياد هروبًا من هذا البين – بين الرقميّ. بذلك تصبح عمليّة الانتحار للتخلّص من فضاء البين – بين، على الرغم من سوداويّتها، نوعًا من التمرّد ضدّ الموت نفسه وعمليّة الانتظار السلبيّة.

الانتظار في السياق الفلسطينيّ مقرون بشيء خطير وشديد الأهمّيّة وهو الأمل، والأمل مؤلم، ولكن لا بدّ منه في أيّ مشروع تحرّريّ. الشهيد كنفاني كان يعي ذلك تمامًا، ولذلك قدّم لنا في هذه المسرحيّة التبعات الوجوديّة للانتظار السلبيّ؛ أي الانتظار مع انعدام تخيّل الحياة الحرّة الّتي تتبع هذا الانتظار؛ فشدّاد الفلسطينيّ يحارب ’هبا‘ نفسه ويحارب الرجلين ويحارب الفضاء البرزخيّ، الّذي أُلقي فيه بعد إتيانه بالموت بيديه. كان ذلك بسبب قدرته على تخيّل حياة حرّة تتبع الانتظار. أخيرًا، يفتح الباب لشدّاد فيعبر منه إلى الحياة الّتي هي فلسطين الحرّة مستقبلًا.

* تُنْشَر هذه المقالة ضمن ملفّ خاصّ يتزامن مع مرور خمسين عامًا على اغتيال الشهيد غسّان كنفاني على يد الاستعمار الإسرائيليّ، تُنْشَر موادّه على مدار شهر تّموز (يوليو) 2022.

إحالات

[1] إضافة إلى أسطورة شدّاد بن عاد، يدرج كنفاني أسطورة أليسار ملكة قرطاج، الّتي فاوضت حاكمًا أمازيغيًّا لبناء مملكتها، فأهداها جلد ثور، قائلًا إنّ البقعة الّتي تريح الجلدة فيها تصبح مملكتها. أمضت أليسار سنين طويلة تنسل خيوط قطعة الجلد حتّى غطّت الكرة الأرضيّة. يثير كنفاني قصّة أليسار في مشهد خياطة الرجلين للثوب.

[2] الأعراف، الّتي ذكرت في القرآن، هي منطقة يقبع فيها من تساوت موازين حسناته وسيّئاته انتظارًا للمردّ الأخير: الجنّة أو النار. في الثيولوجيا المسيحيّة فإنّ المنطقة المسمّاة Purgatory  تشابه الأعراف.

[3] “محاكمة لأبطال نفق الحرّيّة” … والأسير العارضة: هذا الوحش وهم من غبار”، الميادين، 11 نيسان 2022، https://cutt.ly/EKCkvTD

[4] الأسير القائد زكريّا زبيدي (أحد أبطال نفق الحرّيّة) يروي لأوّل مرّة لهيئة الأسرى حكاية انتزاع حرّيّتهم من نفق سجن جلبوع”، 2 شباط (فبراير) 2022، https://cutt.ly/CKClpBP.

[5] Saleem Haddad, “Song of the Birds”, Palestine + 100: Stories from a Century after the Nakbah, ed. Basma Ghalyini (Manchester: Comma Press, 2019).

سنابل عبد الرحمن

حاصلة على الماجستير في «دراسات الشرق الأوسط» بالتركيز على الثقافة البديلة من «جامعة تورنتو» في كندا، تهتمّ بالأدب والثقافة المرئيّة والدراسات المدينيّة.

المزيد عن : غسّان كنفاني \مسرحيّة الباب \مسرحيّة في انتظار غودو \أدب \مسرح \الوجوديّة \صاموئيل بيكيت