السينما الإيرانية الجديدة ولدت من قلب الرقابة 

ظاهرة فنية متفردة ومثال لقدرة الكاميرا على التحايل ضد المحظور 

اندبندنت عربية / هوفيك حبشيان 

لعل القيود التي سعت إلى تكبيل السينما الإيرانية لم تخمد طاقتها الإبداعية، لا بل جعلت منها مادة لصياغة لغة جمالية خاصة، حتى غدت هذه السينما حديث العالم، كظاهرة فنية وكمثال على قدرة الفن على التحايل على المحظور.

حين انهار نظام الشاه وأعلن قيام الجمهورية الإسلامية تحت قيادة روح الله الخميني، وجد الفن السابع نفسه أمام تحد جديد وشروع في مرحلة جديدة من التجدد، إلا أن هذه الآمال سرعان ما اصطدمت بواقع غير مسبوق، حيث خضعت السينما لمنظومة مراقبة دقيقة تديرها وزارة الثقافة والإرشاد الإسلامي، لم تعد المعوقات الفنية أو الاقتصادية هي التحدي الأكبر، في ظل انبثاق سؤال أهم يخص النية الفنية والرسالة المناسبة: ما الذي يسمح للسينمائيين قوله؟ وما الحدود التي يجب ألا تتجاوزها أعمالهم؟ هكذا تحولت الشاشة إلى اختبار دائم للذكاء الفني والحس الجمالي، ضمن معركة مستمرة بين الحاجة إلى التعبير والقيود التي تحيط بها، ومن قلب هذا المناخ الضاغط، تبلورت لغة سينمائية قوامها الاستعارة والإيحاء.

من فيلم “سلام سينما” لمحسن مخملباف (ملف الفيلم)

بالتقاطها الحساس لتفاصيل الحياة اليومية وما تختزنه من دلالات، واصلت هذه السينما تقاليد الواقعية الإيطالية الجديدة، لكنها أعادت صوغها في أسلوب تقليلي شديد الاقتصاد، يمزج أحياناً بين الروائي والوثائقي، ويمنح المعضلة الأخلاقية مكانة مركزية في البناء الدرامي، وهكذا تحولت الحكايات الصغيرة، العابرة في ظاهرها، مرايا تعكس أسئلة المجتمع وتوتراته العميقة.

بين سلطة دينية كثيراً ما رأت في الصورة أداة ينبغي تطويقها بضوابط تنسجم مع تصوراتها العقائدية، ومخرجين يعدون السينما وسيلة لقراءة المجتمع ومساءلة تناقضاته، نشأ صراع طويل لم تنته فصوله بعد. ومع ذلك، وربما بفضله أيضاً، لم تتوقف السينما الإيرانية عن إنجاب أعمال لامعة، روائع محدودة العدد لكنها شديدة التأثير، إذ تركت بصمتها الواضحة.

القبضة الرقابية

ينسب إلى أورسون ولز قوله إن “عدو الفن هو غياب القيود”، هذا القول يجد ما يبرره في تجربة السينما الإيرانية، فكلما اشتدت القبضة الرقابية حولها ازداد لجوء صناعها إلى ابتكار الحيل الجمالية والالتفاف الفني على المحظورات. وهذه القيود لم تكن يوماً قليلة، فهي تمتد إلى تفاصيل الحياة التي تظهر على الشاشة: ملابس النساء يجب أن تظل محتشمة وفق معايير صارمة، والعلاقات بين الجنسين تخضع لضوابط شديدة، حد أنه لا يسمح بأي تماس جسدي حتى بين الزوجين. يضاف إلى ذلك أن أي نقد للدين، أو للشخصيات الدينية، أو للحكومة، بل حتى للموظفين في الدوائر الرسمية، يقع تحت طائلة قوانين تحوط هذه المجالات بهالة من الحماية.

“لون الجنة” لمجيد مجيدي (ملف الفيلم)

تبدو هذه القيود وكأنها تقوض بعضاً من أهم الأسس التي قامت عليها السينما في تاريخها الطويل: السياسة، والجنس، والدين، وهي ثلاثية كثيراً ما شكلت مادتها الأخصب، فكيف يمكن للسينما أن تزدهر في ظل هذا الطوق من المحظورات الذي رسمه رجال دين؟ أي شكل من السينما يمكن أن يولد حين يغلق الباب أمام موضوعاتها الأكثر حساسية وإثارة؟

بدلاً من الاستسلام للموت المحتم، اختارت السينما الإيرانية مسار الحياة والمقاومة الفنية، معتمدة في كثير من الأحيان على الطفل كوسيط يحمل قدراً من البراءة والصفاء، ومن خلاله كتب السينمائيون قصصهم كما يخط الروائي على صفحة عذراء، نقية من أي رقابة مباشرة. أما الطبيعة فكانت فضاء مفتوحاً للتأمل، مستوحاة من تقليد شعري عريق يربط بين الإنسان والكون، بين العاطفة والمشهد. في هذه المساحات غير الخاضعة للأنظار كان بإمكان الأطفال اللعب والاستكشاف، والكبار التعبير عن مشاعرهم بحرية أكبر.

المساحة الضيقة المتاحة أمام السينمائي صارت بمثابة مختبر تجريبي، حيث يولد الأسلوب من حدود المحظورات نفسها، فجأة نجد أن كاميرا صغيرة مخبأة في تاكسي ضمن فيلم صور سراً تنقل إحساساً بـ”الحقيقة” أقوى من مخرج يمتلك كل الإمكانات في بيئة سينمائية حرة تماماً.

جعفر بناهي يصور فيلم “حادث بسيط” (ملف الفيلم)

ومن خلال هذا الأسلوب استطاع السينمائيون الإيرانيون أن يقولوا شيئاً أكبر من مجرد “صرخة في وجه القمع”. لم يكن همهم تجسيد صراع سياسي فحسب، بل خلق مساحة للحوار داخل مجتمع يعج بالتناقضات، ففي بلد تتقاطع فيه السلطة الدينية مع الضغوط الخارجية والانقسامات الداخلية صارت الشاشة مساحة للأخذ والرد، وللتأمل والمساءلة، مكاناً يلتقي فيه الفن مع الواقع في أشد صوره كثافة.

اسماء كبيرة

في هذا السياق برزت أسماء مثل عباس كيارستمي، الذي حول البساطة إلى فلسفة سينمائية، وفتح أبواب السينما الإيرانية على المستوى الدولي من خلال مهرجانات مرموقة، لكن ما إن ترسخت هذه المكانة الدولية حتى بدأت السلطة تنظر بعين الريبة إلى السينمائيين الذين يحصدون الجوائز في الخارج، إذ صار كل اعتراف دولي يقرأ داخلياً على أنه إدانة ضمنية للنظام.

“بذرة التين المقدس” لمحمد رسول أف (ملف الفيلم)

وفي عالم السينما الإيرانية هناك كيارستمي (1940 – 2016)، وهناك البقية. وكيارستمي هو الطريق المتعرج الذي لا بداية له ولا نهاية، إنه الشبابيك وما وراءها، والسيارات وما في داخلها، وحقول القمح وما بين حبوبها، الكادر داخل الكادر، والجواب المسروق من السؤال. بهذه الكلمات وصفته عند وفاته، كان يقول: “لو توقفنا للحظة عن مناكفة الحياة، ونظرنا من حولنا!”، خطاب يبدو بسيطاً، لكنه في جوهره تنقيب عميق في التفاصيل اليومية، ليستخرج ما هو مثالي، وحتى ثوري في سياق سينما شرقية تحمل مرجعيات غربية، وحساسية فريدة كان كيارستمي وحده يمتلك سرها.

جال كيارستمي المكلل بـ”سعفة كان” عن “طعم الكرز”، في بلاده طولاً وعرضاً، لم يغفل أي تجمع إثني، ولا أي مكون من مكونات المجتمع الإيراني المتأرجح بين التقليد والحداثة. أعماله وثائق حية لإيران الماضية والحاضرة، تحقيقات ميدانية بالصوت والصورة، تحتفي بالإنسان والمكان.

هناك في السينما الإيرانية نوعان من المخرجين: من فضل البقاء في الوطن، ومن اختار الرحيل، أمثال عباس كيارستمي، وأصغر فرهادي، ومجيد مجيدي، ومحسن مخملباف، وجعفر بناهي تمسكوا بجذورهم العميقة، قال كيارستمي مراراً إنه كالشجرة لا يستطيع أن يثمر في تربة غير تربته.

“إنفصال” لأصغر فرهادي (ملف الفيلم)

مع ذلك، لم يتردد البعض في التنقل خارج حدود إيران لإتمام مشاريعهم، لكن مع نتائج متباينة، فقد انتقل كيارستمي في نهاية مسيرته إلى إيطاليا واليابان لإنجاز أفلام تتجنب النظر مباشرة إلى الواقع الإيراني، فيما اختار أصغر فرهادي فرنسا وإسبانيا كوجهة لمنفاه السينمائي الطوعي، إلا أن أعماله هناك لم تحمل نفس العمق والهوية الإيرانية التي ميزت سينماه الأصلية.

في المقابل هناك من اختار مساراً أكثر تطرفاً، كما هي الحال مع محسن مخملباف، الذي سجن لمدة أربعة أعوام وسبعة أشهر في آخر أيام الشاه محمد رضا بهلوي، قبل أن يصبح ضحية الجمهورية الإسلامية مرة أخرى ويضطر إلى مغادرة البلاد إلى أفغانستان حيث أقام لبضعة أعوام اعتراضاً على تحول بلاده إلى “نظام فاشي”، على حد تعبيره. صور أفلاماً هنا وهناك ولكن، للأسف، لم يستعد ألق تجربته الإيرانية، كما كانت الحال يوم قدم “سلام سينما”.

فيلم “أين منزل صديقي؟” لعباس كيارستامي (ملف الفيلم)

محمد رسول أف الفائز في “كان” و”برلين”، حاول من جهته الصمود فترات طويلة، محتملاً السجن والاستبعاد والعقاب، قبل أن يقرر عام 2024 الانطلاق في رحلة أسطورية هرباً من حكم قضائي في حقه، أخذته إلى مهرجان كان حيث عرض فيلمه “بذرة التين المقدس”، ومن هناك إلى ألمانيا حيث يقيم حتى الآن.

سؤال وجودي

في كل مرة التقيت رسول أف بدا لي كرجل يعيش داخل سؤال وجودي حول معنى أن تكون فناناً حين يضيق عليك وطنك. في اللقاءات الثلاثة التي جمعتني به لم يقدم نفسه كضحية ولا كبطل تراجيدي، بل كإنسان أمام خيارين مرين: البقاء تحت القيود، أو الرحيل مع جرح. فرسول أف لا يمكن اختزاله في إطار المخرج المعارض، فهو نتاج تجربة طويلة من الاحتكاك المباشر مع السلطة، مما شكل وعيه الفني والسياسي. في إحدى المقابلات لفت انتباهي وصفه للمنفى، إذ لم يره انتقالاً من قمع إلى حرية، بقدر ما اعتبره تغيراً في طبيعة القيود. في إيران القيود واضحة، مباشرة، قاسية. أن تكون حراً فيما شعبك مقيد هو تناقض يحرمه من الراحة الكاملة، وهذا ما عبر عنه بحسرة، أما اللحظة الأكثر قسوة في لقائي به الصيف الماضي فكانت حين دار الحديث عن الهجمات الأخيرة على إيران، فامتزج السياسي بالإنساني، ولم يتأخر في التأكيد أن أي تغيير حقيقي يجب أن يأتي من الداخل، من المجتمع الإيراني نفسه، على رغم استحالة هذه الأمنية كما يفرض الواقع.

وأخيراً وليس آخراً هناك جعفر بناهي، الأشهر في خياره البقاء والمواجهة من الداخل. منذ منعه من الإخراج والسفر عام 2010 لم يتوقف عن إنتاج الأفلام، متحدياً الحظر المفروض عليه بشجاعة استثنائية، بل حول المنع نفسه إلى مادة فنية. في فيلمه “تاكسي” قاد سيارة أجرة في شوارع طهران مزودة بكاميرات صغيرة ليصبح التاكسي استوديو متنقلاً، والركاب ممثلين، والمدينة مسرحاً مفتوحاً للبوح. فيلم يفكك خطاب الرقابة عبر السخرية: طفلة تشرح له شروط “الفيلم المقبول”: لا نقد للنظام. ثم جاء فيلمه “حادث بسيط”، الحائز على “السعفة الذهبية” في مهرجان كان الأخير، ليذهب أبعد، حيث ضحايا التعذيب يواجهون جلادهم السابق، متسائلاً: ماذا يفعل القمع بالضحايا أنفسهم؟ يحذر الفيلم من أن الانتقام قد يعيد إنتاج منطق العنف ذاته، إنها مساءلة أخلاقية تتجاوز إيران، لكنها تنبع من جرحها العميق، ما يشغل بناهي هو كيفية تصالح مجتمع جريح مع نفسه.

“كوميديا إلهية” لعلي أصغري (ملف الفيلم)

الأشياء تصبح أكثر تعقيداً عند الحديث عن أصغر فرهادي، أحد أبرع السينمائيين الإيرانيين الذي رد الاعتبار إلى سينماه في “برلين” و”كان”. السلطات أجادت كيف تلتقط أي انتصار يحققه أحد فنانيها خارج حدودها، وتعيد توظيفه ببراعة في خدمة سرديتها الخاصة. وقد شهدنا ذلك بوضوح مع الجوائز التي حصدها مخرج “انفصال”، لا سيما “أوسكارين” في هوليوود. فرهادي، المساوم كثيراً في فترة من الفترات، كثيراً ما أوحى لنا بوجود عقد غير مكتوب بين السلطة والسينمائي: المهرجانات والجوائز في مقابل تجنب الاقتراب من المناطق الحساسة، لا شيء يترك خارج دائرة الضبط.

إلى جانب من اختار البقاء، هناك من دفع ثمن اختيار المغادرة، الممثلة غولشيفته فراهاني مثال صارخ: بعد مشاركتها في فيلم “كتلة أكاذيب” للمخرج الأميركي ريدلي سكوت، وضعت على اللائحة السوداء. منع عرض أفلامها في إيران، وتعرضت عائلتها للتهديد، لكنها رفضت أن تقدم نفسها كضحية، من دون إنكار جرح المنفى. تقول إنها تنتمي إلى جيل محروق، عاش طفولته تحت القصف خلال الحرب العراقية الإيرانية، هذا الجيل، الذي تربى بين صفارات الإنذار وشعارات الثورة، يحمل ذاكرة مزدوجة، وجد في الفن وطناً بديلاً، لكنه يدرك أن الاعتراف الغربي، مهما كان صادقاً، لا يعوض خسارة الجذور. ومع ذلك يظل هذا الجيل نموذجاً للصمود والتكيف، محافظاً في الوقت نفسه على إرثه الثقافي العريق، حتى وهو يعيش بعيداً من موطنه.

غولشيفته فراهاني في “كتلة اكاذيب” لريدلي سكوت (ملف الفيلم)

عبر العقود الخمسة الأخيرة اعتقد كثير من المخرجين الإيرانيين أن المواجهة الحقيقية مع الداخل: مع القمع، والفساد، وانسداد الأفق. المفارقة أن كل ضغط خارجي يعزز قبض المتشددين داخلياً، فتصبح السينما محاصرة بين خطابين متناقضين: خطاب سلطة تتذرع بالعدو لتبرير القمع، وخطاب غربي قد يختزل إيران في صورة الضحية أو الشرير. وسط هذا الاستقطاب سعت السينما المستقلة إلى تقديم صورة إيران كمجتمع متعدد، حي، متناقض، بعيداً من أحادية النظام الحاكم.

انتفاضة خريف 2022، التي فجرتها قضية مهسا أميني، لم تغير الشارع وحده، وإنما ألهبت أيضاً روح السينما. توقف كثير من المخرجين عن طلب التصاريح الرسمية، وصارت الأفلام تصور سراً، وتعرض في حيز خاص، قبل أن تنتشر عبر منصات رقمية مثل “تيليغرام”. في فيلمه “كوميديا إلهية”، واجه المخرج الشاب علي أصغري البيروقراطية في مشهد طويل بصوت بلا وجه، كأن النظام نفسه كيان مبهم لا يمكن إحاطته، وهنا تكمن خطورته: فهو لا ينطلق من الجهل، بقدر ما يقوم على تأويل أيديولوجي للمعرفة والواقع.

في الأعوام الثلاثة الأخيرة، نساء غير محجبات ظهرن في الفضاء العام، وفي بعض الأفلام المستقلة، معلنة تمرداً بصرياً واجتماعياً على الصورة الرسمية للمجتمع التي تحاول السلطة فرضها. صحيح أن التكنولوجيا كسرت احتكار الدولة للعرض، وقطعت الطريق على “الأخ الأكبر”، لكن الثمن لا يزال باهظاً: منع سفر، مصادرة جوازات، سجن أو منفى دائم. هذه القطيعة خلقت انقساماً حاداً بين سينمائيين يعملون ضمن النظام (ولا يشاهد أحد أفلامهم خارج إيران) وآخرين معارضين، حتى مهرجان فجر السينمائي صار ساحة صراع أخلاقي، إذ باتت المشاركة فيه، بالنسبة إلى كثيرين، تطبيعاً مع السلطة.

مع التحولات الإقليمية، والاحتجاجات الشعبية منذ “الحركة الخضراء” إلى “المرأة، الحياة، الحرية”، ومع تصاعد التوتر بين إيران من جهة والولايات المتحدة وإسرائيل من جهة أخرى عاد هذا الصراع إلى الواجهة، ليرتكز سؤال السينما الإيرانية حول نقطة جديدة: ماذا لو سقط النظام؟ وأي سينما ستولد في إيران ما بعد العقيدة الخمينية؟ فالسينما الإيرانية بنت مجدها المعاصر على المعارضة، بعضها صريح وبعضها خفي، مما جعل السينمائي الإيراني يستمد شرعيته من الخصم الذي أعطاه “قضية” وحضوراً دولياً وجوائز واهتماماً إعلامياً.

المزيد عن: السينما الإيرانية مخرجون ممثلون المحظورات التحايل الرقابة ظاهرة فنية