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ستبقى سوريا ساحة حرب في المستقبل القريب لأن أي جهة لا تتمتع بالقوة الكافية لتحقيق انتصار شامل، ولأن نظام الأسد أفسد العملية الدبلوماسية. وفي هذا الصدد، يناقش خبيران في شؤون سوريا الإجراءات الإنسانية والتجارية والأمنية اللازمة لتحقيق الاستقرار في شمال شرق البلاد ومنع تنظيم «الدولة الإسلامية» ونظام الأسد من بسط نفوذهما الضار هناك.

“في 20 نيسان/أبريل، عقد معهد واشنطن منتدى سياسي افتراضي مع جينيفر كافاريلا وساشا غوش–سيمينوف. وكافاريلا هي زميلة لشؤون الأمن القومي في “معهد دراسة الحرب” وزميلة زائرة في “معهد الأمن القومي” بـ “جامعة جورج ميسون”. وغوش-سيمينوف هو المدير التنفيذي والمؤسس المشارك لـ “People Demand Change Inc.”، وهي شركة ناشئة تركز على مراقبة وتقييم المساعدات الإنسانية وبرامج التنمية في الشرق الأوسط. وفيما يلي ملخص المقرر لملاحظاتهما”.

جينيفر كافاريلا

ستبقى سوريا ساحة حرب في المستقبل القريب لأن أي جهة لا تتمتع بالقوة الكافية لتحقيق انتصار شامل، ولأن نظام الأسد أفسد العملية الدبلوماسية. ونتيجةً لذلك، ليست هناك طريقة مباشرة لحل النزاع، مما يترك المنطقة في حالة عدم يقين كبيرة بشأن مستقبلها الاقتصادي.

وبالنسبة لواشنطن، فإن اختيار الشركاء الذين عليها التعاون معهم هو مسألة أساسية. وقد اقترح البعض نقل مسؤوليات معينة إلى روسيا، لكن القيام بذلك سيكون خطأ. فموسكو موجودة في سوريا لممارسة نفوذها على حلف “الناتو”. وبالإضافة إلى إعاقة الاستقرار، ساعد وجودها إلى استيلاء نظام الأسد على المساعدات المتجهة نحو شمال شرق البلاد.

وحقق ما يقرب من 900 عسكري أمريكي في سوريا إنجازات رائعة في الأراضي التي يعملون فيها، من بينها الضغط المستمر على فلول تنظيم «الدولة الإسلامية» في الشرق. في المقابل، شهدت المناطق الخاضعة للروس عودة ظهور «داعش» بشكل أسوأ بكثير. ومع ذلك، فإن حملة الاغتيالات المنخفضة المستوى التي يقودها التنظيم تتسبب بتوترات اجتماعية وتدهور الحوكمة في الأراضي الخاضعة لسيطرة «قوات سوريا الديمقراطية» التي يقودها الأكراد، وربما يجعل من الصعب الدفاع عن المركز العسكري الأمريكي على المدى الطويل.

ولدى «قوات سوريا الديمقراطية» مهمة مستحيلة في ظل الظروف الراهنة. وحيث أن مسؤولياتها هائلة وتواجه ضغوطاً شديدة، فلن تتمكّن من مواصلة ما تفعله في حال انسحاب الولايات المتحدة. وعلى الرغم من كونها بقيادة كردية، إلا أن تحالفها يشهد مرونة أمام الانقسامات العرقية. وهي تميل إلى إعطاء الأولوية للمساعدة في المناطق الكردية في شمال البلاد، لكن عملها الإجمالي لتلبية الاحتياجات المحلية كان لافتاً. ولديها التزام حقيقي تجاه المجتمعات العربية في محافظة دير الزور، وتحالفها قادر على الصمود على المدى الطويل، على الأقل من بعض النواحي. ومع ذلك، فإن الدعم الأمريكي والدولي أمر بالغ الأهمية، وإلا فلن تستطيع «قوات سوريا الديمقراطية» إحراز تقدم كبير. وبشكل خاص، يجب توافر المزيد من الوجود المدني الأمريكي وليس فقط العسكري.

لقد أرادت إدارة ترامب الانسحاب فوراً من شمال شرق سوريا، لكنّ تداعيات ذلك كان يُتوقع أن تكون خطيرة. فإذا استولى تنظيم «الدولة الإسلامية» على أراض مجدداً، فسيصبح الوضع أكثر تأزماً من المرة السابقة. كان يتعيّن على الولايات المتحدة أن تستقي العِبر من الانسحاب مبكراً جداً نظراً لما حدث في أعقاب خروجها من العراق عام 2011، ولكن يبدو أنّها تكرر هذا الخطأ في أفغانستان وربما مجدداً في سوريا.

وفيما يتعلق بالمساعدات، على المسؤولين الأمريكيين الكفاح من أجل الحفاظ على الآلية الدولية العابرة للحدود. لكن إذا عجزوا عن ذلك، فعليهم التعاون مع تركيا لمواصلة تقديم المساعدات إلى شمال شرق سوريا. ومن المهم منع تضييق الخناق على إدلب، لكن من الضروري توسيع المساعدات العابرة للحدود فيما يتخطى تلك المنطقة.

ومن جهتها، لا يزال أمام تركيا العديد من القضايا العالقة مع «قوات سوريا الديمقراطية» – فانسحاب العناصر الأجانب التابعين لـ «حزب العمال الكردستاني» هو نقطة شائكة أساسية بالنسبة لأنقرة. وقد طالب المسؤولون الأتراك بالعديد من التنازلات، وعلى واشنطن أن تجد حلاً وسطاً. ومع ذلك، يتسم الأتراك بالمرونة [في هذا الموضوع]، وقد نجحت الولايات المتحدة عدة مرات في ممارسة نفوذها لحثهم على تغيير سلوكهم – على سبيل المثال، أدّى التهديد بفرض عقوبات إلى قيام أنقرة بإلغاء هجوم [كانت تزمع شنّه] في عام 2019.

إن مسألة النازحين داخلياً هي أيضاً ملحة بشكل متزايد، سواء من وجهة نظر إنسانية أو من منطلق مجابهة تنظيم «الدولة الإسلامية». وتُعد عودة النازحين داخلياً إلى وادي نهر الفرات مشكلة بالنظر إلى الظروف السيئة والآفاق الاقتصادية المتردية في تلك المنطقة. وهم يُرغمون بالتالي في العودة إلى مجتمعاتهم قبل أن يصبحوا مستعدين لذلك.

ساشا غوش–سيمينوف

يتباين الوضع الاقتصادي في أراضي «قوات سوريا الديمقراطية». فقد تم تحرير بعض المناطق قبل غيرها بفترة طويلة، مما أدى إلى انتعاش متدرج. بالإضافة إلى ذلك، تسببت الحرب بتراجع كبير في الروابط التقليدية بين المراكز الاقتصادية المحلية. فالتجارة عبر النهر كانت مزدهرة في دير الزور، لكنها الآن في حدها الأدنى. وبدلاً من ذلك، تم إعادة توجيه هذا النشاط نحو «إقليم كردستان العراق»، مما أرغم «قوات سوريا الديمقراطية» على التعامل مع آليات اقتصادية جديدة وسط معالجة المشاكل الأمنية في الوقت نفسه.

على سبيل المثال، تميل الطرق المتاحة للتجارة إلى المرور عبر مناطق ريفية ذات كثافة سكانية منخفضة، حيث يمكن لتنظيم «الدولة الإسلامية» وقوات نظام الأسد استغلال المسافرين. وغالباً ما يؤدي هذا التدخل إلى إعاقة تقديم الخدمات، مما يؤدي بدوره إلى حالة استياء. فضلاً عن ذلك، وبينما تركّز الولايات المتحدة على دير الزور، يركّز القطاع الإنساني على محافظة الحسكة، الأمر الذي يسلّط الضوء على الفجوات وغياب التنسيق بين الجهات المانحة الدولية.

وشهدت “الإدارة الذاتية لشمال وشرق سوريا” تغييرات هيكلية جذرية، حيث انتقلت من الكانتونات لتصبح تنظيماً على غرار المحافظات. ودأبت السلطات على دمج الأراضي بشكل انتقائي، مستندةً في قراراتها إلى ظروف مختلفة. وقد نشأ نسيج ترابطي مهم بين الرقة وكوباني والحسكة، لكن حلول الوسط السياسية أدت إلى مزيد من الاستقلال الذاتي لدير الزور.

بعبارة أخرى، إن الإجراءات البيروقراطية معقدة، وإنجاز العمل يتطلب التحدث مع فئات مختلفة من الناس. لكن كل محافظة تملك شيئاً يريده الآخرون، لذلك لا يمكن لأي منها العمل بمفردها. فالحسكة تملك القمح، لكنها تفتقر إلى المياه لأن نهر الخابور جاف أو غير صالح للاستعمال. أما دير الزور، فتوجد فيها المياه والنفط، لذا كانت الحسكة تضخ منها مياه الري. وبالنسبة للرقة، فهي مركز تجاري رئيسي.

ومن جانب الأمم المتحدة، برز الكثير من الشركاء لمواجهة الأزمة الإنسانية الحادة، لكن جائحة فيروس كورونا لا تزال تسبب مشاكل كبيرة. فخلال الآونة الأخيرة، فُرِض الإغلاق التام عدة مرات لأن المجتمعات تفتقر إلى البنية التحتية الضرورية لتوفير الرعاية الصحية لمواجهة الوباء بأي طريقة أخرى.

وبالتالي، تُعتبر التجارة عبر الحدود شريان الحياة الرئيسي. فـ «إقليم كردستان العراق» تجمعه روابط اجتماعية وثقافية وسياسية واقتصادية مهمة مع شمال شرق سوريا – وستبقى المنطقتان مترابطتين دائماً في السراء والضراء. وتُعد المساعدات العابرة للحدود مهمة، ولكن الوضع شبه المستقل الذي يتمتع به «إقليم كردستان» لا يوفر الظروف الأفضل لمثل هذه المساعدة من وجهة نظر قانونية. وإذا أرادت الحكومة الاتحادية العراقية الانخراط في ذلك، سيتعيّن عليها إعادة فتح معبر اليعربية.

ومن أجل تحقيق الاستقرار وإعادة الإعمار على نطاق أوسع، من الضروري توفير الحماية للقوات الأمريكية. لذلك تتمتع واشنطن بميزة التحكم بتوقيت هذه العملية. على سبيل المثال، إذا التزمت بإبقاء قواتها العسكرية في المنطقة لمدة خمس سنوات، فحينئذٍ ستضطر كافة الجهات الفاعلة إلى العمل ضمن هذه الحسابات – وقد تلتزم بعضها باستثمارات ملموسة رداً على ذلك. وبالمثل، يمكن للوكالات الأمريكية الالتزام داخلياً بأنواع محددة من البرامج تمتد على مدى خمس سنوات.

ورغم أن شمال شرق سوريا يختزن ما يكفي من الموارد الطبيعية لتأمين حاجاته، إلا أنه سيحتاج في مرحلة ما إلى قاعدة ضريبية، لن يتمكن من توفيرها من دون كسب التأييد المحلي. وهذا هو الطريق الذي يجب أن تسلكه السلطات، والذي يشمل زيادة الرسوم الملموسة للاستيراد/التصدير. كما يجب توسيع رقعة المساعدات عبر الحدود؛ فالاعتماد الكامل على معبر فيشخابور غير كافٍ.

أعد هذا الملخص كالفين وايلدر.

جينيفر كافاريلا

جينيفر كافاريلا هي زميلة لشؤون الأمن القومي في “معهد دراسة الحرب” وزميلة زائرة في “معهد الأمن القومي” بـ “جامعة جورج ميسون”، حيث تركز على استراتيجية الدفاع الأمريكية.

ساشا غوش-سيمينوف

ساشا غوش-سيمينوف هو المدير التنفيذي والمؤسس المشارك لشركة “People Demand Change Inc”، وهي شركة ناشئة تركز على مراقبة وتقييم المساعدات الإنسانية وبرامج التنمية في الشرق الأوسط.

كينيث أر. روزين

كينيث أر. روزين هو صحافي مقيم في معهد واشنطن وأحد كبار المحررين في “نيوزويك” في إيطاليا. يحمل أحدث كتاب أصدره عنوان “السترة الواقية من الرصاص” (دار النشر بلومزبري).

Un femme s’est “réveillée” d’un coma de 27 années. D’après les experts, ce cas est rarissime.

L’histoire d’une femme qui a repris connaissance 27 ans après de graves blessures cérébrales a fait grand bruit cette semaine, mais attention, préviennent les experts: ces cas sont rarissimes et dire qu’elle s’est “réveillée d’un coma” est simpliste, car “ce n’est pas comme dans les films”.

Qu’est-il arrivé à cette femme?

Mounira Omar, une femme émiratie, avait 32 ans lorsqu’elle a été blessée dans un accident de la circulation, en 1991. De graves lésions cérébrales l’ont plongée dans un état d’inconscience dont elle est finalement sortie en mai 2018.

“J’ai toujours cru que l’état de santé de ma mère allait s’améliorer”, a déclaré à l’AFP son fils Omar, 32 ans, qui avait lui-même survécu à l’accident et a rendu son histoire publique cette semaine.

Peut-on parler de “réveil”?

Non, pas si on entend par là que “la patiente se serait soudainement réveillée après un long sommeil”, a lui-même affirmé au magazine Der Spiegel le docteur allemand qui l’a suivie, Friedemann Müller. Cette femme n’était en fait pas dans le coma proprement dit, mais dans un état de conscience minimale, depuis un temps indéterminé: elle pouvait déjà “regarder quelque chose brièvement et réagir en voyant le visage de son fils”, selon le Dr Müller.

Appelés “troubles de la conscience”, les états provoqués par des lésions cérébrales sont complexes. Schématiquement, ils sont classés en trois stades: le coma (les malades ne sont ni éveillés ni conscients), l’état végétatif ou “état d’éveil non-répondant” (les malades sont éveillés mais inconscients) et enfin l’état de conscience minimale.

Ce dernier terme s’applique à des malades “sortis d’un état végétatif avec potentiellement un peu de perception consciente”, dit à l’AFP le neurologue Benjamin Rohaut, de l’Institut du cerveau et de la moelle épinière (ICM, Hôpital Pitié Salpêtrière à Paris).

Ainsi, un malade en état de conscience minimale peut suivre quelqu’un du regard ou tenter de retirer son bras si on le pince pour tester sa perception de la douleur.

“Techniquement, cette femme était déjà réveillée”, explique à l’AFP le docteur Martin Monti, spécialiste du cerveau à l’Université de Californie. “Pour autant, elle a sans nul doute émergé d’un état de troubles de la conscience”, poursuit-il.

Elle l’a fait de façon très progressive, jusqu’à en arriver à “prononcer le nom de son fils, nous saluer ou citer des versets du Coran”, selon le Dr Müller.

Ces cas sont-ils fréquents?

“Ils sont extrêmement rares, et c’est pour ça qu’ils font les gros titres”, indique la Pr Jenny Kitzinger, chercheuse spécialisée dans les troubles de la conscience à l’Université de Cardiff.

Elle relève que “les médias en donnent parfois une vision idéalisée”: “Il est important de ne pas généraliser en pensant que chaque patient peut, entre guillemets, +se réveiller+”.

“Il faut aussi réfléchir à ce que signifie réellement le fait de +se réveiller+ après des années de troubles de la conscience: ce n’est pas comme dans les films”, insiste-t-elle.

Comment expliquer cette amélioration?

Friedemann Müller dit avoir mis en oeuvre une approche globale: travail sur les muscles pour combattre la spasticité (phénomène de contraction dû aux lésions cérébrales), physiothérapie, exposition à de multiples stimuli (contacts avec les proches, sons, etc.)

“On appelle ça une approche holistique: elle vise à stimuler au maximum le potentiel de récupération”, selon Benjamin Rohaut.

En outre, l’équipe allemande dit avoir adapté le traitement antiépileptique de la patiente.

Dans les cas de lésions cérébrales, “il arrive qu’on traite à tort des choses qu’on pense être de l’épilepsie. Or, beaucoup de médicaments antiépileptiques ont un effet sédatif”, selon Benjamin Rohaut.

Quelles conditions de vie pour cette femme désormais?

Le Dr Müller assure qu’elle “peut interagir consciemment avec son environnement et revenir à une vie de famille”.

Cela étant, vu la gravité de ses lésions cérébrales, “personne ne peut imaginer qu’elle redevienne par miracle exactement la personne qu’elle était auparavant”, nuance le Dr Monti. “Mais avoir retrouvé sa pleine conscience et être capable d’interagir avec sa famille et son environnement a dû considérablement améliorer sa qualité de vie”.

S’il est déjà compliqué de prédire comment récupérera un patient classique, la durée exceptionnelle des troubles de la conscience expérimentés par Mounira Omar ajoute une incertitude supplémentaire.

Selon la Pr Kitzinger, “il est possible de récupérer relativement bien d’une courte période de troubles de la conscience, mais plus cette période est longue, plus la récupération risque d’être limitée”.

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Exilé à Paris depuis 1991, l’écrivain et dramaturge Aziz Chouaki s’est éteint le 16 avril à l’âge de 67 ans. Il laisse derrière lui une importante production artistique, avec en toile de fond l’Algérie, son pays d’origine.

En septembre, il jouait encore ses œuvres dans un petit théâtre du 18ème arrondissement de Paris. Tout en racontant les péripéties de ses personnages, Aziz Chouaki observait attentivement les rues algériennes remplies de manifestants opposés au cinquième mandat d’Abdelaziz Bouteflika. Il avait même commencé à écrire. « Enfin, l’Algérie devient blonde, comme tout le monde quoi », rédigeait-il le 22 février, date du début des rassemblements. « Aziz était très fier de cet emballement, il croyait à peine au surgissement de cette jeune élite », raconte à Jeune Afrique Yasmine Chouaki, son épouse.

Son ami de longue date et metteur en scène Jean-Louis Martinelli se souvient encore d’un vieux texte « précurseur » sur Bouteflika, écrit il y a quelques années. Pourtant cet artiste complet – écrivain, poète, musicien et dramaturge – ne se définissait pas comme un auteur politique. « Aziz a toujours saisi le réel pour le transposer dans l’imaginaire. Il provoquait son public sans être pédagogique, ainsi ce qu’il écrivait nous secoue profondément. Il dynamite la langue et la bien-pensance », souligne Jean-Louis Martinelli.

Un exil géographique et littéraire

Selon le metteur en scène, « les êtres déracinés, arrachés du tissu social, en errance » sont le fil conducteur de ses œuvres. Dans son dernier spectacle Europa (2018), on retrouve la frustration des jeunes de la banlieue d’Alger, qui s’agitent sur la scène en criant : « Lampedusa, mon amour, où es-tu ? » Les harragas (jeunes Algériens candidats à l’émigration) se déplacent en dansant sur un fond noir, semblable à la mer Méditerranée. Lui qui écrivait sa thèse de doctorat sur le roman Ulysse de James Joyce, a mis en scène l’exil, le départ, la migration. Toujours avec beaucoup d’ironie.

Sa femme s’en souvient : « En France, on lui disait souvent qu’on ne pouvait pas rire d’un drame. Il s’est battu pour imposer son grand rire. » « C’est pour moi la meilleure manière d’humaniser ces migrants », expliquait-il, interviewé par Le Monde en septembre 2018. L’exil, Aziz Chouaki l’a vécu personnellement lorsqu’il a fui l’islamisme de la décennie noire, le 11 janvier 1991. Il était alors sur la liste des intellectuels à abattre suit aux textes qu’il signait dans le Nouvel Hebdo. « Ce n’est pas uniquement un exil géographique, c’est également un exil littéraire », raconte Yasmine Chouaki. Né dans la commune kabyle de Tizi Rached en 1951, l’artiste « vit dès sa naissance l’exil de la colonisation française ».

« Il mêle le savoir populaire et l’érudition »

Son écriture est un mélange de français, kabyle et arabe dialectal. Une langue qu’il définissait comme étant « hybride, violente et mosaïque ». Pour Jean-Louis Martinelli, une langue « ni algérienne ni française, mais du monde ». Selon le metteur en scène de plusieurs textes de Chouaki (Zoltan, Corsica, Esperanza), la plume des bas-fonds d’Alger « était un homme de mot, qui mêle le savoir populaire et l’érudition. Il s’emparait du langage, il créait des paroles ». Si l’Algérie a toujours été en toile de fond, l’artiste n’écrivait pas en tant qu’« écrivain algérien », tout en se sentant exclu de l’intelligentia parisienne. « Il se réclame de la littérature, explique son épouse, ses points de référence ont été Joyce, Rabelais, Borges mais aussi Allan Poe et Shakespeare

« Ma mère me lisait les comptes de Charles Perrault en français et en kabyle », racontait-il en septembre 2018. Fils d’éducateurs, Chouaki découvre la littérature grâce à sa famille. Son grand-père, Mohamed-Saïd Hadjeres, a été le premier instituteur musulman de l’Ecole normale durant la période coloniale, cité par Albert Camus dans Misère de la Kabylie. Mais « son premier langage était la musique, seulement après il y a eu la poésie », raconte sa femme, rencontrée en 1987. « Un motif qui revient dans ses ouvrages ? L’Ecriture, avec un grand E. »

Musicien passionné aussi bien par le rock et le jazz que par la musique chaabi, après des études de lettres anglaises à l’Université d’Alger, il publie son premier roman en 1988. Réédité trente ans plus tard aux éditions Bleu, Baya, rhapsodie algéroise, un monologue d’une femme algérienne, a été repéré en 1990 par le directeur du Théâtre des Amandiers de Nanterre. Qui lui dira : « Tu fais du théâtre sans le savoir ! » Depuis, Aziz Chouaki s’était aussi consacré à l’écriture théâtrale, en publiant notamment le texte L’Étoile d’Alger (2002) et Les Oranges(1997), une métaphore de l’histoire du peuple algérien.

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By Sophia Smith Galer/BBC CULTURE

What do you think of when you hear the word ‘icon’? Liz Hurley in that Versace dress? David Bowie? Or perhaps a 12th Century devotional image of a crucified Christ?

The truth is, all three of those examples – a famous photograph, a world-renowned musical artist and a piece of religious art – are icons. But the latter is the original; drawn from the Greek word eikōn, meaning ‘image’ or ‘likeness’, these were portrait-style images of important figures like Christ or the Virgin Mary that first appeared in the early centuries of Christianity. Painted in an age when people were picture-poor, they weren’t just pretty things to look at. These were didactic, powerful images that compelled you to pray and obey. Every possible feature – the use of colour, what the subject was holding, their posture – was of a semiotic importance that can be lost on us today in an age of mass media.

Religious icons drew their name from the Greek eikōn meaning ‘image’ or ‘likeness’ (Credit: Noah Seelam/AFP/Getty Images)

But then an image like that of Alaa Salah, protesting in Sudan, captures the global imagination. Within a week of its publication, the image had already typified the entire Sudanese revolution and was being spray-painted on walls across the Arab world. Pull the image apart, and the iconographic details of age-old art are as present in this piece of smartphone photojournalism as they were centuries ago. How do you go about creating such an iconic image?

Break the mould

What is it about Alaa Salah and this photograph that has made it so powerful? For Dr Julia Tatiana Bailey, Curator of Modern and Contemporary Art at National Gallery, Prague, it is reminiscent of Jonathan Bachman’s photograph of Ieshia Evans at the Black Lives Matter protests in Baton Rouge, Louisiana. “I think in our image-overloaded world we’re struck by their authenticity, that they are spontaneous images that even so subscribe to visual themes we’re now so used to seeing staged.”

Dr Tina Rivers Ryan, an art historian and curator at the Albright-Knox Art Gallery in Buffalo, New York, finds that the power lies in Salah’s posture. “The upward thrust suggests a funnelling of energy to a single, concentrated point – an apt symbol for a revolution gaining focus and momentum, with Salah as its metaphorical (and here, literal) centre.” It reminds Ryan of the archetypal images of an orator from the classics with an open mouth and pointed finger, “while the hand on her stomach functions to ground her rhetoric as something heartfelt, or ‘coming from the gut.’”

To a Western audience, it also possibly plays into – and against – stereotypes held about the status of women in the Arab world. Bailey points out that, “the images of Salah and Evans also subscribe to the gender and racial politics of Western liberal societies, and the desire to see women of colour depicted in positions of power and respect, to retaliate against this long history of the iconisation of the rich, white man.” But it was ultimately the Sudanese people who shared the image online which brought it to attention in the first place; and a huge part of its resonance comes from its meaning to a person in Sudan before its meaning to somebody alien to Sudanese culture.

There are so many symbols in this image that signify a new dawn for the youth in Sudan it’s dizzying

Salah’s power pose does recall classical orator stances as Ryan suggests, but it’s also typical of a Kandaka – the name given to a queen in the ancient Kushite kingdom of what’s now most often known as Nubia – and there are reliefs depicting these queens in similar poses from as far back as the 1st Century. This image is buying into a potent figure in Sudanese cultural identity, Salah’s gold moon earrings add to this status as a regal, empowered feminine ideal.

And it’s not just Salah that captures the viewer’s attention; it’s the sea of arms holding up their smartphones to film her singing. There are so many symbols in this image that signify a new dawn for the youth in Sudan it’s dizzying – and that’s what has made it so evocative.

The right place and time

When Alberto Korda took his Leica M2 to a memorial service one day in 1960 in Havana, he knew he’d be taking pictures of some of the era’s most important figures – Fidel Castro, Che Guevara; even Jean-Paul Sartre and Simone de Beauvoir were there. But he didn’t quite know he’d take the photograph that would turn Guevara into a world-renowned figure.

Alberto Korda is pictured with the uncropped and cropped versions of his photograph of Che Guevera (Credit: Alamy)

The image that would come to be known as Guerrillero Heroico (Heroic Guerilla Fighter) began life as its larger, uncropped original; it included a palm tree on Guevara’s left side and the profile of another man on his right. As this was a memorial service after an attack in Havana, Guevara was appropriately dressed in military attire, including his famous star beret. This photograph is so well-imprinted on our minds – and possibly on a poster in our teenage bedrooms – that it’s easy to think Guevara always wore that beret, but he didn’t. So not only did Korda have a perfect signifier of military prowess decorating his subject, but when he clicked on the flash button Guevara was looking out into the crowd, preparing to give a speech. It’s not the laughing, cigar-puffing guerrillero we see in other photos; this is a man with a searching, determined gaze.

The image would not have the same power if it wasn’t cropped, if Guevara was looking into the lens or if he wasn’t wearing the beret. It is a timeless image of hope, and combined with the beret it becomes a photographic promise of an eternal fight against capitalism.

But interestingly it’s not only this photograph that went on to iconicise Guevara.

Alter the image to give it more meaning – and wait until your subject has died

If you don’t know the famous portrait from Korda’s photograph, you know it from Irish artist Jim Fitzpatrick’s stylised 1967 poster version of the same image. Icons aren’t necessarily photojournalistic; there is no pressure to make everything 100% factually correct, especially if it’s an artist making the image rather than a journalist.

Irish artist Jim Fitzpatrick’s stylised version of Korda’s photograph helped seal its iconic status (Credit: Alamy)

Importantly, Fitzpatrick created this only a short time after Guevara died; he said, “I thought he was one of the greatest men who ever lived and I still do in many ways. And when he was murdered, I decided I wanted to do something about it, so I created the poster. I felt this image had to come out, or he would not be commemorated otherwise, he would go where heroes go, which is usually into anonymity.”

The use of red here is not accidental. Many critics have discussed the ‘Christification’ of Che Guevara; such a red colour is as evocative of communism as it is of the Passion, sacrifice and bloodshed. Even images of Guevara’s post-mortem drew comparisons with images of Christ’s frail body after the deposition from the cross. But unlike Korda’s photograph, Fitzpatrick’s icon was already an attempt to memorialise Guevara.

Similarly, Andy Warhol made his iconic artworks of Marilyn Monroe shortly after she died, adapting a publicity shot from one of her films. Coco Dávez, a Spanish artist whose work focuses on creating Pop art-inspired modern icons, finds both these images powerful. Both transformed the subjects’ status in her eyes. “It wasn’t like Che Guevara was irrelevant beforehand, but he became an icon through this image; in the case of Warhol, and his Marilyn Monroe, it’s almost a meta-icon. She was already an icon and this image made her a super-icon.”

Warhol’s Gold Marilyn was one of several of the Hollywood star that he reproduced to create new iconic images (Credit: Alamy)

Warhol used the Marilyn image in clever ways too, adapting it several times; in the famous diptych, the replication of her face evokes her celebrity and how mass-produced her appearance was all over the world. The colours are unrealistic, as is how 2D an image her face has become; she is distant, out of reach, no longer the human actress on posters everywhere but now a divine icon far beyond Hollywood. Similarly, Warhol’s Gold Marilyn Monroe parodies her blonde hair and make-up, playing on the iconic signifiers with which the world associates her, but he surrounds her in gold like a Byzantine Madonna.

Pick a subject who’s already a hero

After seeing Marilyn Monroe and Che Guevara, it’s difficult to look at Shepard Fairey’s Hope artwork of Obama and not see striking parallels. It’s almost a combination of the two images; the Pop-art engagement of Warhol and the distant gaze of Korda’s guerrillero. For Dávez, icons have to be “characters that the world already have in their mind.”

Shepard Fairey’s iconic image of Obama recalls both Warhol’s Marilyn and Korda’s Guevera (Credit: Getty)

It explains why this image of Obama captured the American imagination. “An image already popular in politics is taken and his character is turned into a work of art,” Dávez says.  It helped its passage from a press photograph to a poster that could be raised in rallies and put up on street walls. It recalls the colour scheme of the US flag, or perhaps even the combination of Democrat and Republican colours; Ryan says the image represents “the unification of the country through Obama… Replacing his skin tones with blue, red, and white – the colours of the American flag – also downplays Obama’s racial identity while affirming his patriotism, playing into the racist assumption that persons of colour are un-American.” Flat and without colour gradation, Fairey’s icon is so reminiscent of Pop art that it counters “suspicions of Obama’s ‘elitism’ by associating him with popular, accessible imagery.”

Images of a leader can be difficult to get right, and such an iconic image may not have worked with a US president who lacked Obama’s character. For Bailey, “Western audiences have become very cynical about seeing this image of the political leader in painting. You still see it in places like Syria with portraits of Assad, in North Korea with Kim Jong-il. But the recent mockery of Jon McNaughton’s paintings of Donald Trump shows how jarring and ridiculous these sort of paintings now appear to Western viewers. It’s also hard not to be struck by how little self-awareness or irony that painter has shown in portraying Trump in a style that is now predominantly associated with art produced under dictatorships.”

The artist should respect the person they’re picturing

You don’t have to like somebody to respect them – or rather, you don’t need your subject to much care for what you’re doing with your camera or paintbrush to render them into an icon. Winston Churchill wasn’t too pleased when photographer Yousef Karsh tried in 1941 to take a picture of him; after politely asking Churchill to stop smoking, Karsh had to resort to plucking the cigar out of Churchill’s mouth in order to take the photograph. Karsh said Churchill looked “so belligerent he could have devoured me. It was at that instant that I took the photograph.” While not the most flattering image, his imperiousness helps make this a defining photograph.

Yousuf Karsh’s 1941 portrait of Sir Winston Churchill captures the leader with an unflattering, belligerent expression (Credit: Camera Press)

It’s a complicated portrait for Dávez, who points out that her icons always pay tribute to personal heroes. “When I used to work for the press and make portraits, of people I don’t identify with, you’re the person who helps tell the story. But when art is free in the sense that you paint what you want to paint, like I have done in Faceless, I choose. I choose people that I identify with.” Churchill is somebody that she has personally never chosen to include in her iconographic images of Britons. But many do hold Churchill up as an icon – and many would do this thinking of this photograph in particular.

Back in the early ages of Christendom, the artists who painted icons would have been very religious, if not men of the cloth themselves. The making of an icon was considered prayer-like, as much of an homage to the subject as devotion would be to the finished piece; they certainly had a great deal of love for the characters from the Bible that they were painting. Alberto Korda was notably a communist who never asked for royalties for the use of his photograph of Che Guevara, and Jim Fitzpatrick also held Guevara as a personal hero.

“In the future we will all be famous for 15 minutes”. Warhol’s famous quote could suggest that his Marilyn artworks were tinged with cynicism rather than idealism. But his understanding and respect for how celestial a figure Monroe had become is firmly present in his treatment of her image. Photographer Edward Steichen said that “a portrait is not made in the camera but on either side of it.” Take the statement into the world of modern iconography – whether painted or photographed – and there is a truth that remains. Were it not for the unique personality of the subject or the talented iconographer who was there at the right time – these images would remain lost in today’s deluge of visual jetsam.

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Par Frédérique Roussel

Au lendemain du tragique incendie la cathédrale parisienne, les ventes de Notre-Dame de Paris ont grimpé en flèche ce mardi. La cathédrale de papier hugolienne se classait même numéro 1 sur Amazon. Le sinistre impressionnant a touché un symbole fort, un monument sacré, une présence croyait-on d’éternité. Publié en mars 1831 (1832 pour sa version définitive) et d’abord tiré à 1 500 exemplaires, le roman de Victor Hugo(1802-1885) sur lequel il venait de travailler plus de trois ans a eu un succès immédiat. Il répondait à l’intérêt des contemporains pour le Moyen Age en situant l’histoire de Quasimodo et Esmeralda dans le Paris de 1482 et attirait l’attention sur l’état de l’édifice.

L’écrivain va d’ailleurs intègrer en 1835 la Commission des monuments et poussera à sa restauration. Ce passage du livre semble faire écho ce à quoi on a assisté avec sidération lundi :

«Tous les yeux s’étaient levés vers le haut de l’église. Ce qu’ils voyaient était extraordinaire. Sur le sommet de la galerie la plus élevée, plus haut que la rosace centrale, il y avait une grande flamme qui montait entre les deux clochers avec des tourbillons d’étincelles, une grande flamme désordonnée et furieuse dont le vent emportait par moments un lambeau dans la fumée.»

Les critiques des contemporains de Victor Hugo seront globalement positives sur ce roman, même si la plupart ressentent une forme de préemption littéraire sur le monument. Ainsi Jules Michelet (1798-1874) écrit-il dans son Histoire de France en 1833 : «Je voulais du moins parler de Notre-Dame de Paris. Mais quelqu’un a marqué ce monument d’une telle griffe de lion, que personne désormais ne se hasardera d’y toucher. C’est sa chose désormais, c’est son fief ; c’est le majorat de Quasimodo. Il a bâti, à côté de la vieille cathédrale, une cathédrale de poésie, aussi ferme que les fondements de l’autre, aussi haute que ses tours.»

Le critique Sainte-Beuve (1804-1869), dont il était l’ami avant que leur relation ne se refroidisse au début des années 1830, souligne également l’emphase du texte : «Il n’est pas jusqu’à Notre-Dame que Hugo n’ait faite plus grosse et monstrueuse qu’elle n’est à la voir de près et en y supposant la flèche qui manque et pourrait y être, elle a un air d’élégance et de légèreté qu’il n’y a pas vu.» (Cahiers I: le cahier vert (1834-1847).

A la même époque que Victor Hugo, le poète Gérard de Nerval (1808-1855) exprime un constat similaire sur la décrépitude de Notre-Dame. Il lui dédie un poème en 1832, Notre-Dame de Paris, publié dans le recueil Odelettes en 1853. Son sens paraît presque prophétique :

«Notre-Dame est bien vieille : on la verra peut-être
Enterrer cependant Paris qu’elle a vu naître ;
Mais, dans quelque mille ans, le Temps fera broncher
Comme un loup fait un bœuf, cette carcasse lourde,
Tordra ses nerfs de fer, et puis d’une dent sourde
Rongera tristement ses vieux os de rocher !
Bien des hommes, de tous les pays de la terre
Viendront, pour contempler cette ruine austère,
Rêveurs, et relisant le livre de Victor :
— Alors ils croiront voir la vieille basilique,
Toute ainsi qu’elle était, puissante et magnifique,
Se lever devant eux comme l’ombre d’un mort !»

Plus tard, c’est Emile Zola (1840-1902) qui relate dans l’Oeuvre (1886), volume de sa série Les Rougon-Maquart, une promenade dans Paris qui amènent Claude Lantier et Christine, une jeune femme qu’il vient de rencontrer, près de la cathédrale. Le narrateur la voit comme un immense animal tapi :

«Dans le ciel pâle, des dômes de monument bleuissaient. Comme ils arrivaient au pont Saint-Louis, il dut lui nommer Notre-Dame qu’elle ne reconnaissait, vue ainsi du chevet, colossale et accroupie entre ses arcs-boutants, pareils à des pattes au repos, dominée par la double tête de ses tours, au-dessus de sa longue échine de monstre.»

Louis Aragon (1897-1982) dans le Paysan de Paris chante (1943)  évoque son irrésistible attraction :

«Qui n’a pas vu le jour se lever sur la Seine
Ignore ce que c’est que ce déchirement
Quand, prise sur le fait, la nuit qui se dément
Se défend se défait les yeux rouges obscène
Et Notre-Dame sort des eaux comme un aimant.»

Tandis que Jacques Prévert (1900-1977) préfère fredonner à propos du fleuve, libre de couler, ce qui rend Notre-Dame statufiée, envieuse.

La Seine a de la chance
Elle n’a pas de souci
Elle se la coule douce
Le jour comme la nuit
Et elle sort de sa source
Tout doucement, sans bruit…
Sans sortir de son lit
Et sans se faire de mousse,
Elle s’en va vers la mer
En passant par Paris.
La Seine a de la chance
Elle n’a pas de souci
Et quand elle se promène
Tout au long de ses quais
Avec sa belle robe verte

Et ses lumières dorées
Notre-Dame jalouse,
Immobile et sévère
Du haut de toutes ses pierres
La regarde de travers
Mais la Seine s’en balance
Elle n’a pas de souci
Elle se la coule douce
Le jour comme la nuit
Et s’en va vers le Havre
Et s’en va vers la mer
En passant comme un rêve
Au milieu des mystères
Des misères de Paris

Le philosophe Walter Benjamin (1892-1940) évoque dans un fragment écrit en 1933 un rêve à propos de Notre-Dame.

«En rêve, sur la rive gauche de la Seine, devant Notre-Dame. J’étais là, mais là rien ne ressemblait à Notre-Dame. Seul, par les derniers gradins de sa masse, faisait saillie sur un haut coffrage de bois un édifice de briques. Or j’étais là, subjugué, mais bien devant Notre-Dame. Et ce qui me subjuguait était une nostalgie. Nostalgie justement de ce Paris où je me trouvais en rêve. Pourquoi cette nostalgie? Et pourquoi cette chose déplacée, méconnaissable? — C’est qu’en rêve j’étais venu trop près d’elle. La nostalgie inexaucée qui, au cœur de l’objet désiré, m’avait assailli n’était point celle qui, de loin, appelle l’image. C’était la bienheureuse nostalgie, qui a déjà franchi le seuil de l’image et de la possession et n’a encore savoir que de la force du nom, de ce nom d’où naît la chose aimée, par lequel elle vieillit, rajeunit et, sans image, est l’asile de toute image.»

LIBE’RATION

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