“ليالي” نجيب محفوظ ارتبطت بالوجدان الرمضاني المصري

الحكايات المتخيلة من مسامرات شهرزاد تشغل أهل الفن

اندبندنت عربية / نشوة أحمد

هذا الأثر لم تستحوذ عليه الدراما المستوحاة من السردية العربية الكبرى وحسب، بل إنها في هيئتها الورقية ظلت مقصداً للقراء من كل حدب وصوب، كذلك حاول بعض الكتاب العرب استلهام عوالمها السحرية في أعمالهم، على رأسهم نجيب محفوظ في روايته “ليالي ألف ليلة”.

تتجلى صلة نص أديب نوبل بالنص التراثي عبر عنوان الرواية، ومع تدفق السرد تتوثق هذه الصلة، ولا سيما مع بروز تيمات السحر والجن والترحال والمغامرة، ومع استدعاء شخصيات السندباد والإسكافي ونور الدين ودنيا زاد، وغيرهم، ويوظف الكاتب هذه العوالم والتيمات والشخصيات لتمرير العديد من الرؤى الفلسفية والإسقاطات الرمزية، وكحال الليالي الأصلية شرع محفوظ سرده من حكاية إطارية وانتقل منها إلى تفريعات حكائية.  تبدأ أحداث الحكاية الأم في ليالي محفوظ من حيث انتهت أحداث الحكاية التراثية، لتنبئ عن تحول شهريار الذي رضي أخيراً عن زوجته شهرزاد، ولم يعد متعطشاً للدماء، وإن لم يتخلَّ عن قسوته وغروره.

رواية نجيب محفوظ (مكتبة ديوان)

أما المدينة البائسة فكما امتلأت بالفرح لتوقف شلال الدم، امتلأت أيضاً بالمنافقين، بعدما قُتل الأبرياء والصادقون (في السردية التراثية)، وهؤلاء المنافقون كانوا رافد الشر في الحكايات المتناسلة من الحكاية الأم، وكانت أحداث هذه الحكايات باعث تحولات عاد صداها مرة أخرى إلى شهريار نفسه.

وعلى رغم هذا الاستلهام لعوالم ألف ليلة على مستوى الموضوع والتقنية، فإن نجيب محفوظ عمد إلى بنية مغايرة، إذ حرم شهرزاد من دور الراوي، وحولها إلى إحدى شخصيات الحكاية، ووضعها في بعض مواضع السرد في موقع المحكي له، في حين لجأ إلى تقنية الراوي العليم، ومنحه عبء قيادة الرحلة.

وتشارك أبطال الحكايات الفرعية مع أبطال الحكاية الإطارية الفضاءين المكاني والزماني أنفسهما، وجمعتهم روابط وعلاقات وثيقة، ولم يكونوا كما في حكايات ألف ليلة وليلة أبناءً لخيال شهرزاد وحكاياتها.

تقلب الدهر

ينطلق السرد من رؤية فلسفية تعي تقلب الدهر وتحولاته، التي تنسحب على كل الموجودات، ومرر نجيب محفوظ هذه الرؤية عبر مساحات الحوار، وعبر أجناس أدبية أخرى استدعاها إلى نسيجه الروائي، مثل الشعر “من عادة الدهر إدبار وإقبال/ فما يدوم له بين الورى حال”، (ص 203 طبعة دار ديوان).

ومثلما عمد إلى التصريح بهذه الرؤية في بعض مواضع السرد، مررها ضمناً في مواضع أخرى، كما في دلالات تكراره عبارة “لا تأمن هذه الدنيا يا إبراهيم” على لسان “صنعان الجمالي”، وهيأ مناخاً ملائماً ومحفزاً لهذه التحولات، فأبرز الثنائيات المتقابلة في النفس والعالم، التي عادة ما تتحول الشخوص من أحد قطبيها إلى الآخر، فيؤول العزيز إلى ذليل، ويتبدل الفقر بالغنى، والغنى بالفقر، ويتحول البؤس إلى بهجة، والسعادة تصبح حزناً مقيماً، وبذا منح التحول دور البطولة في كل الحكايا.

دراما مصرية مستوحاة من رواية محفوظ (ملف الدراما)

وبينما تشاركت أغلب الشخوص الطبيعة البشرية ذاتها، التي تراوح ما بين الخير والشر، كان تحول بعضها نتيجة مباشرة لما يعتمل في دواخلها من صراع بين نوازع طيبة وأخرى رديئة، في حين كان تحول شخوص أخرى ناتجاً عن قوى خارجية، حفزت ظلام النفس، وأذكت صراعاتها، فكان العفريت “قمقام” مسؤولاً عن تحول “صنعان الجمالي” من الصفاء إلى الكدر، ومن السكينة إلى القلق، الذي حفّز بدوره ظلام نفسه، فتحول التاجر الخيّر الوقور إلى مغتصب قاتل، وتلوثت يده الممدوة للفقراء بالدماء، وكان تحوله سبباً في عسر أسرته بعد يسر، وهوانها بعد طيب المقام، كذلك كان العفريت “سنجام” محفزاً لتحولات “جمصة البلطي”، الشرطي الذي كان ينصاع إلى أوامر الفاسدين، بحجة الواجب وقلة الحيلة، مما جعل منه يدَهم التي تبطش بالأبرياء.

وعزَّز الشيخ “عبدالله البلخي” بذرة هذا التحول، التي ألقاها العفريت في قلب “جمصة”، ليتغلب خيره على شره، وتتحول استكانته إلى تمرد وينقلب انحيازه للسلطة إلى ثورة عليها، ويسلك بذلك طريقاً معاكساً لطريق سلكه “صنعان الجمالي”. وبينما كانت العفاريت التي بدا بعضها وكأنه معادل للقدر في فرض الاختبارات والفتن (قمقام وسنجام)، وبدا بعضها الآخر معادلاً للشيطان الذي يوسوس بالشر ويقود إليه (سخربوط وزرومباحة)، مثيرات خارجية قوية باعثة على التحول، كان التناقض الداخلي الصارخ والصراع العنيف بين الخير والشر في دواخل النفس الإنسانية، مسؤولاً على نحو أكبر عن تحول بعض الشخوص، بعدما تأججت هذه الصراعات الداخلية بفعل إغراءات السلطة والحكم والشهوة والمال والجمال والمغامرة: “قال سخربوط بفتور: عباس الخليجي حاكم الحي، سامي شكري كاتم السر، خليل فارس كبير الشرطة، لا يتوقع منهم انحراف قريب، فتساءلت زرمباحة بسخرية: لماذا؟

– جاؤوا في إثر تجربة مريرة أطاحت بالمنحرفين.

– دعنا من الحكام، وانظر إلى ذلك الفتى الهمام فاضل صنعان”، ص235.

تجليات التحول

كان لأغلب الشخوص في كل الحكايات نصيب من التحولات، وإن اختلفت هذه التحولات في مستوياتها، وتجلياتها، فبدت على مستوى المظهر، وهيئة الشخوص الخارجية، كما في شخصية “جمصة البلطي”، الذي تحول إلى صور وهيئات بشرية عدة، فتبدلت صورته قبل إعدامه إلى هيئة عبد حبشي “عبدالله الحمال”، ثم تحول إلى هيئة جديدة، بعدما نزل إلى الماء استجابة لنداء عبدالله البحري، وكذلك تحولت العفريتة “زورمباحة” إلى امرأة طاغية الجمال “أنيس الجليس”، ثم تحولت مرة أخرى من الهيئة الإنسانية إلى دخان ورماد، وتحول شهريار إلى فتى أمرد، بعد نزوله للماء المسحور، ثم تحول إلى شيخ طاعن في العمر، بعدما دفعه الفضول إلى اقتراف الممنوع، وفتح الباب المغلق في المدينة المسحورة، على رغم التحذير المكتوب عليه.

وخلاف المظهر والهيئة الخارجية، طاولت التحولات  مشاعر الشخوص وسلوكها ومصائرها، فتشارك كل الحكام وأعوانهم من الشرطة وكاتمي السر، في كل الحكايات مصير الضعف بعد القوة، وصعد “نور الدين” من مراتب العامة إلى مراتب النبلاء، وتحول “السندباد” بعد معايشة البحر وأهواله، من الفقر ومحدودية التجربة إلى الثراء والحكمة، وطاول التحول العفريتين أيضاً، فتخلص “قمقام” من السحر الأسود، وتحول من العبودية إلى الحرية، وخرج “سنجام” من القمقم فتحول من الحبس إلى الحرية، كذلك تحول “عجر” من الفقر إلى الغنى، ثم تحول عائداً إلى الفقر مرة أخرى، وتحول “معروف” من إسكافي فقير إلى حاكم وصاحب نفوذ، وتحول “حسام الفقي” إلى قاتل تحت سطوة الجمال والشهوة، وتحول “فاضل” من عزيز ثري إلى فقير رقيق الحال، ومرة أخرى من مناضل في سبيل الحق والعدل إلى لص وقاتل ومعتدٍ، كذلك بدا التحول في مشاعر أهل المدينة الذين عاشوا الخوف لجنون شهريار في قتل النساء، ثم تحولوا إلى الابتهاج والطمأنينة بعد إعلانه الرضا بزوجته شهرزاد، وتوقفه عن القتل، كما تبدل حال المدينة مرات بين الاستقرار والاضطراب “مات كثيرون وشبعوا موتاً، وولد كثيرون لا يشبعون من الحياة، هبط من الأعالي قوم، وارتفع من القعر قوم، أثرى أناس بعد جوع، وتسول آخرون بعد عز”، ص 273.

ولعبت كل تلك التحولات دوراً رئيساً في تطور البنية الدرامية، وكانت كذلك دافع التحول التدريجي في شخصية شهريار، إذ تهذبت نفسه عقب كل حكاية، ليجد في النهاية طريقه نحو الخلاص، “على مدى 10 سنوات عشتُ ممزقاً بين الإغراء والواجب، أتذكر وأتناسى، أتأدب وأفجر، أمضي وأندم، أتقدم وأتأخر، أتعذب في جميع الأحوال، آن لي أن أصغي إلى نداء الخلاص… نداء الحكمة”، ص 285.

التناص وتيار الوعي

وظَّف محفوظ، إضافة للغة الحية، العديد من التقنيات السردية في خدمة التحولات، ولا سيما تيار الوعي، فكان حلم نور الدين و”دنيا زاد” سبيلاً لتحولهما، إلى حال العشق، كما كان جسراً عبره “نور الدين” من الفقر وضيق الحال إلى الثراء والجاه والسلطان، وكان أيضاً وسيلة لفكاك “دنيا زاد”، وتحولها من زوجة لكرم الأصيل القزم القبيح صاحب الملايين إلى زوجة للشاب الوسيم “نور الدين”، الذي التقته في أحلامها، كذلك كان المونولوغ الداخلي وسيلة لاستجلاء الصراعات الداخلية لدى النفس المأزومة بالتأرجح بين الخير والشر”، التي تنتهي بها متحولة من الخير إلى الشر، أو العكس “جعل يسائل نفسه أهو العفريت، أهو المنزول؟ أهو صنعان الجمالي”، ص29، وحتى النزوع الصوفي الذي بدا في غير موضع من النسيج، وبرز على نحو خاص في شخصية “عبدالله البلخي”، وظفه الكاتب لإبراز تيمة التحول، إذ إن جوهر الصوفية قائم على “تحويل القلب عن الأشياء إلى رب الأشياء”، ص221، كذلك وظف التناص لخدمة الفكرة ذاتها، فاستدعى في خروج شهريار من النعيم، نتيجة الفضول والرغبة في المعرفة، قصة خروج آدم من الجنة. وهكذا كان استلهام “محفوظ” عوالم ألف ليلة وليلة وسيلة لتمرير رؤاه حول وجود الإنسان وحاله المتراوحة والمتحولة بين المعصية والتوبة، وطبيعته المجبولة على النقص والخطأ.

المزيد عن: رمضان مصرليالي نجيب محفوظالدراما التلفزيونيةالوجدان الشعبيشهرزادالتخييل